Blancas inquietudes. Georges Didi-Huberman. Shangrila, 2015. 122 páginas. 16 euros.

En la cuerda floja. Georges Didi-Huberman. Shangrila, 2015. 94 páginas. 14 euros.

Shangrila continúa con la inestimable labor de traducir al último Didi-Huberman y suma a su particular biblioteca -ya inaugurada el año pasado con Cortezas- estos dos sugerentes opúsculos en los que el filósofo, historiador del arte y teórico de la imagen vuelve a desplegar su inimitable vuelo conceptual a partir del minucioso análisis de obras que invitan a repensar el estatuto del arte y del artista, de la creación en compleja y feraz dialéctica con la sociedad y la historia.

Así, en Blancas inquietudes, Didi-Huberman regresa al campo minado de lo "irrepresentable", "inefable" e "indecible", que ya le valiera una sonora querella con Claude Lanzmann (ver para esto su Imágenes pese a todo), mediante el juego de espejos entre un audiovisual -Al principio, la aparición (2005), de Sarkis- y una instalación videográfica sobre el testimonio de supervivientes del Holocausto -Entre l'écoute et la parole: derniers témoins. Auschwitz-Birkenau, 1945-2005, de Esther Shalev-Gerz-. La obra de Sarkis, en la que su dedo manchado de tinta roja se introduce en una tina de leche hasta tocar el fondo donde yace una letra pintada del mismo color, lo que produce el nacimiento, la lenta irrupción, de un arabesco rojizo en forma de flor, le sirve al filósofo para recorrer la historia de la leche como imagen e imaginario ambiguo (sustancia sexual, vinculada al menstruo y al esperma, elemento estructurante por tanto; pero también su doble, aquello que se corta, se coagula, es decir, la faceta desestructurante de cualquier elemento sexual); para luego, de la mano de Michelet (quien, más atrevido en esto que Bachelard, completó la "verdad antropológica" de la leche mirándola de cerca, descubriendo también en ella "lo blancuzco", lo "viscoso", lo impuro en definitiva), desembocar en el montaje "leche-mirada" que ilumina la idea de puente, de contacto, entre el niño que bebe [boire] a la madre y la madre que ve [voire] al niño.

Un deseo de incorporación y un sentido de transgresión que Didi-Huberman encuentra en el haiku cinematográfico de Sarkis, de cuyo sencillo lenguaje de puesta en escena obtiene la conclusión de que para ver, para saber y testimoniar, hay que proceder como Santo Tomás: poner el dedo en la llaga, reabrir la herida, despertar el dolor, profanar lo intocable. Con este bagaje antropológico, imaginario y teórico, Didi-Huberman se acerca en la segunda parte del libro a la instalación de Shalev-Gerz sobre los supervivientes de Auschwitz, centrándose en la frágil espalda de los testimonios que introducen los vídeos donde se recogen los silencios, las transiciones, las dudas de quienes buscan las palabras para narrar el dolor. En estos tropiezos y bloqueos, en estas "clavijas dialécticas" que conforman las "blancas inquietudes" de la Historia, Didi-Huberman halla los gestos de un combate entre un "presente errático" y un "pasado hecho jirones", un montaje anacrónico de tiempos y virtualidades que, como la flor de Sarkis que emergía a la superficie láctea mancillándola, nos muestra que estos silencios son también acontecimientos de la palabra, y por tanto participan de la transmisión, susceptibles de germinar cuando menos se espera.

Escrito en el mismo 2013, En la cuerda floja completa la idea de obra como algo que nunca se da deltodo al poner el acento en el verdadero artista, cuya genealogía el filósofo persigue desde Duchamp y Man Ray hasta outsiders audiovisuales como Harun Farocki, Tacita Dean o Wang Bing. Se trata aquí de atender a un desvío que nos separa de las obras, los maestros y, por supuesto, de las obras maestras, para acercarnos a un trabajo creativo en ensayo perpetuo que hace del artista un "hombre infinito" y de su trabajo una "experiencia no capitalizada", una "obra siempre en obra" que celebra la capacidad de decepcionar. Abandonar el "para sí" autárquico de la obra maestra supone asumir una modestia y comprender que la incompletitud del objeto estético puede apuntar a la idea de comunidad y transmisión para el Otro. Cerca de Heartfield, Brecht (a quien ya se refirió en estos términos en su anterior ensayo Cuando las imágenes toman posición), el Warburg del Atlas Mnemosyne o Vertov (y a través de él con el Godard maoísta que convirtió el plano en una pizarra pedagógica), Didi-Huberman tantea lo inestimable de la obra, su más allá del valor, lo que queda traducido en un suplemento de memoria y deseo que potencia tanto la revelación del tiempo perdido como la configuración del venidero.

Bajo esta óptica, el autor estudia los trabajos de Pascal Convert sobre el resistente judío Joseph Epstein así como el audiovisual más íntimo y la práctica conceptual más comprometida del popular y polifacético Steve McQueen, a quien se le dedica la mayor parte del libro. Realzando teórica, filológica y filosóficamente su filme Five Easy Pieces (1995) en el que dos pies funámbulos avanzan en contrapicado por una cuerda tendida en el vacío, Didi-Huberman convoca a los escritores del límite y el afuera -en especial al Genet de Le funambule (1958) y al Bataille de El límite de lo útil (1939-45) y La parte maldita (1949)- para reflexionar en torno a la soberanía del artista y a la naturaleza de sus tensiones con el poder y el tráfico mercantil.

Al contextualizar y examinar Queen and Country (2003-2010), la polémica serie de sellos que McQueen diseñó para conmemorar a los soldados británicos muertos en la guerra de Iraq (fotos de los caídos enviadas por los familiares a las que se aplicaba las normas canónicas de la Royal Mail Office para las ediciones conmemorativas de guerra y sobre las que se imprimía el inconfundible perfil real), el filósofo extrae las consecuencias estéticas, éticas y políticas de la "toma de partido" de McQueen, escudriñando la incomodidad que nace en estos sellos cuando liberan la energía que ya Benjamin y Warburg advirtieran en estas imágenes menores y utilitarias: superficie alegórica que acoge una triple dialéctica, de formas, técnicas y funciones, y desde la que McQueen interroga su estatuto de "reputado artista británico al que el Estado encarga una obra" al tiempo que apunta al espíritu de la comunidad, a ese "pueblo que falta" en palabras de Deleuze: el que desapareció pero que también está por llegar.