Flamenco

Una guía para navegar por la música y el baile preflamencos

  • El musicólogo Faustino Núñez publica en Ediciones Carena el resultado de cuatro años de exhaustiva investigación sobre los teatros madrileños del siglo XVIII

El musicólogo e investigador Faustino Núñez (Vigo, 1961) -autor de una larga serie de obras que van desde las nuevas ediciones de la obra completa de Camarón y Paco de Lucía a su reciente antología guiada El Flamenco de la A a la Z, escritas éstas junto a José Manuel Gamboa-, siempre ha cultivado una vertiente investigadora que comenzó con su trabajo sobre el origen cubano del tango (La rabia del placer, junto a J.L. Ortiz Nuevo) y que le ha llevado a escarbar en la hemeroteca del siglo XIX gaditano a la búsqueda de las primeras manifestaciones flamencas que se programaban en los teatros de la ciudad.

Antes de su viaje hasta Cádiz, donde finalmente ha fijado su residencia, al menos el tiempo que no pasa en Córdoba, en cuyo Conservatorio ejerce de Catedrático de Flamencología, Núñez empleó cuatro años en otra investigación que es la base del libro con la que ha sorprendido recientemente al mundillo de la investigación flamencológica. Se trata de su trabajo en la Biblioteca Municipal de Madrid, el archivo del Conde Duque, que ha recogido en la recién publicada Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808) (Ediciones Carena), una obra en la que el autor refleja su larga labor de indagación en esos archivos. En ellos examinó más de cinco mil obras, y extrajo músicas y letras de tonadillas, entremeses, sainetes, comedias, bailes de teatro y zarzuelas, en torno a tres mil, que se representaban en los teatros madrileños de entonces y que ahora ofrece de manera ordenada en siete capítulos de referencia que, dicho sea por la curiosidad, se desglosan en un índice que ocupa dieciséis páginas. Para Núñez, son esas formas teatrales las que sientan las bases del arte flamenco que se desarrolló en el siglo siguiente. Se trata, pues, de una obra que llena un hueco en la investigación musicológica de la época que se había centrado tan sólo en las formas llamadas cultas.

-En el mismo título de su libro habla de "música y baile preflamencos". ¿Se puede hablar ya en esas fechas, segunda mitad del siglo XVIII, de preflamenco?

-Digamos que hay una parte de la flamencología que ha estudiado someramente este periodo y, al final, se queda en lo que escribió Cadalso o lo que vieron los viajeros románticos. Yo observé que había un repertorio abandonado, el del archivo del Conde Duque en Madrid, con toda la música que vamos a llamar golfa y castiza española, que nace como reacción a la dictadura de la ópera italiana, una reacción igual a la que supuso el flamenco, y que sienta las bases de muchas de las cosas que hoy llamamos flamenco, como es el aire de los jaleos, de la soleá, el fandango, el polo... Sientan el aire, sobre todo para la guitarra y para el baile, que se mantendrá a lo largo de la mitad del diecinueve y que, sólo a partir del siglo XX, con Pastora Imperio o con La Macarrona se irá convirtiendo en lo que hoy conocemos como flamenco. Pero la escuela bolera es realmente la que sembró el caldo de cultivo de toda esa música.

-Ha citado a los viajeros románticos y a algunos escritores de los que teníamos los únicos testimonios del periodo que ha estudiado. Las imágenes que nos transmiten de la calle, de las fiestas ¿se corresponden con las manifestaciones teatrales que ha investigado?

-Eso es una visión romántica que ellos tienen del fenómeno andaluz y gitano, que ven dentro del mito del "buen salvaje" propio de la época. Era el hombre libre sin ataduras que personifica tan bien la Carmen. Eso es una visión romántica frente a esto que he estudiado, que es la realidad y que está en la música. La música es como el algodón del anuncio, no engaña. En la investigación hay 5.000 partituras, donde encontramos a una María Antonia "La Caramba", a la que no se la tiene como una flamenca, quizás porque no fue apresada o vivía debajo de un puente, que representó 700 obras en papeles de gitana, de maja de rompe y rasga. Y luego tú lees las partituras que cantaba "La Caramba" -Una malagueña les vengo a cantar/ para ver si a todos les puede gustar-, unas de las 16.000 citas que el libro reúne de esa música. Por eso, pienso que yo lo que hecho con este libro es construir una barquita de remo para navegar por el océano del siglo XVIII, que es el gran olvidado, y del que la musicología oficial ha venido diciendo que es esencialmente un siglo italiano y que de España no existen contribuciones. Y es que este país se volcó completamente en lo castizo, que es el repertorio que he estudiado: sainetes, tonadillas...

-En todo ese volumen de miles de obras que ha investigado ¿son esos los géneros predominantes?

-He examinado 5.400 obras y, de ellas, 3.000 están incluidas aquí. Se trata de sainetes, entremeses y, sobre todo, tonadillas, que eran entremeses que se hacían entre los diferentes actos de las comedias. La comedia española siempre está estructurada en tres jornadas o actos; entre cada uno de ellos se hacían una tonadilla y, al final, un fin de fiesta. El público de esa época ya iba a esos sitios a ver la tonadilla. Pasaban de la comedia. Y esa música que se hacía ahí es lo que realmente influyó después... Los flamencos, estos tres flamencos del dieciocho que eran María Pulpillo, La Caramba, Diego Coronado, gente que trabajó treinta y cinco años en los teatros de la Corte, no están considerados como flamencos por lo que dije antes. Pero cantaban polos, seguidillas, rondeñas, de todo. Es que parece que para ser flamenco o preflamenco hay que llamarse El Cautivo y haber estado preso en Orán.

-¿Dónde se representaban estas obras?

-Las que están estudiadas se representaron solamente en dos teatros, el de la Cruz (el Español de hoy) y El Príncipe, pero estas tonadillas, al día siguiente de cerrarse, partían para las dos grandes capitales teatrales que tenía España, que eran Barcelona y Cádiz. Si se examina los periódicos gaditanos de esa época se encuentran los mismos títulos y, hasta mediados del siglo XIX, todas estas obras se hacen en Cádiz. Al final de libro incluyo un anexo con biografías de tonadilleros y entre ellos y ellas son muy comunes los nombres y gentilicios de Cádiz, ya que era una plaza fundamental para pasar a la Corte. Igual que para La Habana.

-Usted también ha investigado estas manifestaciones en Cádiz...

-Estoy preparando ahora un libro sobre música preflamenca de 1802 a 1890 que está basado en mi trabajo sobre la hemeroteca de aquí de Cádiz, lo que hice después del Conde Duque. En Cádiz, hay aún mucho por estudiar y por hacer. En el siglo XX Cádiz ha sido la gran aportadora, pero después, donde ha cuajado todo ha sido en Sevilla y en Jerez. Pongamos por ejemplo a Caracol, a sus maestros: Tomás Pavón, la Niña de los Peines, Torre y Chacón ¿Por qué no habla de El Mellizo? Porque El Mellizo fue el maestro de Manuel Torre y Antonio Chacón. Cádiz siempre se queda como creadora.

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