Qué tiene que ver La metamorfosis kafkiana con el baile por seguiriyas? ¿Y la Gran Bretaña de Shakespeare con la toná? En los últimos tiempos, gran parte de los artistas y profesionales que se dedican al ballet flamenco han vivido en permanente agitación y en una búsqueda continua por hallar la alquimia que devenga en la comunión natural entre el hecho teatral y el flamenco, transmutar el flamenco en teatro y viceversa. Hasta tal extremo, que las producciones han llegado a dividirse, de forma tal vez procaz y frívola, entre las que 'tienen argumento y las que no lo tienen'. Las primeras once ediciones de Festival de Jerez -la presente no será menos-, con sus diferentes escenarios como testigos directos, han corrido paralelas a una especie de totum revolutum en el mundo del baile y la danza flamenca contemporánea. Vaya por delante, al hilo de lo anterior, que las primeras experiencias por conjugar la triada conocida como danza-teatro flamenca, no son ni mucho menos ensayos recientes, pues parten fundamentalmente de unos treinta o cuarenta años atrás de la mano de maestros bailaores y coreógrafos como Antonio Gades (El amor brujo, Fuenteovejuna...), Mario Maya (Medea) y José Granero (Camelamos naquerar); así como de dramaturgos como, entre otros, José Luis Ortiz Nuevo, Salvador Távora, Paco Lira y José Monleón. El catedrático y flamencólogo José Luis Navarro apunta 1972 como fecha inaugural de una nueva expresión dancístico-flamenca. En su libro Paso a dos. De Terpsícore a Talía. La danza-teatro flamenca (CAF, 2005), Navarro vislumbra este nacimiento de la mano de Quejío, obra del sevillano Salvador Távora estrenada por La Cuadra en el Teatro Estudio de Madrid. Ese día, dice el autor, "(…) se abría un nuevo capítulo en la historia del baile flamenco. Porque ese día el baile invadía los territorios del teatro.

El baile flamenco ya no sólo era capaz de poner pasos y movimientos a la música sinfónica, sino que podía contar historias. Fue un signo de madurez y una muestra de la riqueza de su patrimonio". Pero, ¿dónde acaban la inquietud, el compromiso y la experimentación loable y empiezan la falacia, el puro teatro, el 'montaje'? El maestro Mario Maya fue de uno de los adalides del binomio flamenco-teatro desde finales de los setenta y llegó a asegurar, tal como recoge el libro de Navarro, que "hacer una coreografía no es poner tres pasos juntos. Hacer una coreografía es coger un guión y desarrollarlo, tanto musicalmente como plasmando su espíritu a través de la danza. Es lograr una unidad completa entre el texto dramático, la música y la danza". Lo jondo exportado a un laboratorio ajeno a la manifestación puramente musical e imbricado con un lenguaje artístico que pareciera estar, a priori, a años luz de distancia. Nada más lejos de la realidad.

En la actualidad, sin llegar a una crisis abierta entre optar por el formato tradicional (lo ortodoxo) o decantarse por levantar un espectáculo más alejado de lo que el espectador entiende estrictamente como flamenco, es cierto que las últimas dos décadas han significado para muchos artistas y creadores un replanteamiento de lo que debía representarse sobre el escenario y la dimensión y significado con que tenían que dotar a un montaje flamenco para lograr la máxima atracción, el espectáculo total. José Manuel Gamboa resume a la perfección lo anterior en Una historia del flamenco (Espasa, 2004): "Parece imponerse como necesidad a la hora de presentar y vender los espectáculos, apoyarlos en un contenido determinado, en un guión, y abundan birrias… y genialidades frescas". En demasiadas ocasiones, las urgencias por estrenar, la improvisación y el desconocimiento del autor y el texto que se tiene entre manos, utilizado únicamente como 'gancho' comercial, han provocado, si no sonoros fracasos, sí cuanto menos adaptaciones y montajes fallidos. Espectáculos que a menudo estaban basados en hilos o pretextos argumentales que a la postre no florecían por ninguna parte del escenario. Pura frustración o pura maniobra de publicidad engañosa.

Una de las voces más preclaras a la hora de expresar su malestar por lo anterior es la bailaora y coreógrafa jerezana María del Mar Moreno, quien en una entrevista concedida a este Diario hace un par de años mantenía su negativa a tener que contar "obligatoriamente" en sus espectáculos con un argumento "como Otello, Carmen o el cuento de Blancanieves". "No creo que se pueda hacer un espectáculo sobre una obra literaria o sobre Platón si no te has leído toda la obra de Platón. Ocurre que hacen Otello de Shakespeare y no se lo han leído, salvo el director y dos más", sostenía. "Cuántos han montado a Lorca sin leerse ni un poema suyo. Ahora está de moda montar un espectáculo con argumento para encajar en todos los circuitos. Defiendo que un montaje no tenga argumento pero sí que esté trabajado. Defiendo lo puro en el sentido de que lo que es bueno no necesita nada más". Todo lo anterior no es óbice para que en 2003, bajo la dirección escénica de Ramón Pareja, ella misma abundara en la experiencia de la danza-teatro flamenca con Septiembre, "inspirada en una tragedia griega pero sublimada y transportada a la estética de Andalucía".

Javier Latorre (Valencia, 1963), el hombre que llegó a decir que "en el flamenco está todo por inventar, sólo tiene 200 años", ha sido y es uno de los máximos exponentes actuales a la hora de congregar ambas expresiones y que la ecuación final no chirríe. Hace cinco años pudo verse en Jerez su Rinconete y Cortadillo, inspirado en la obra picaresca de Cervantes y definida por él mismo como la primera comedia flamenca. Ese año consiguió alzarse con el Premio del Público y la crítica respaldó un trabajo de enorme envergadura, tanto en la vertiente coreográfica y musical como en el apartado escénico. Antes que él, el Ballet Nacional de España dirigido por Gades asombró al festival con Fuenteovejuna y Sara Baras hacía lo propio con su particular Juana la loca (Vivir por amor), producción que contó con la dirección del dramaturgo Luis Olmos y en el que, en palabras de la bailaora, "cada palabra es un paso". De la mano de José Antonio y el BNE también llegó hace unos años hasta las tablas de Villamarta El loco, dirigida por Francisco López y síntesis certera de la realidad de la escena contemporánea, punto de convergencia de variopintas manifestaciones que conviven a veces en armonía, y otras en una especie de gazpacho indigesto. Y es que en ocasiones, parafraseando a Carlos Edmundo de Ory, las vanguardias pueden estar en la más absoluta retaguardia.