Hacía muchos años que no encontrábamos cinco candidatas de tanto nivel entre las nominaciones a la mejor banda sonora original de los Oscar y, lo que es si cabe más importante, el reconocimiento a distintas sensibilidades, lenguajes y formatos dentro de una profesión, la de músico de cine, que, como decía no hace mucho Quentin Tarantino en los Globos de Oro, donde fue a recoger el premio de Morricone por Los odiosos ocho, tiende a ser un "gueto" dentro de la industria.

Hace apenas unos días veíamos al madrileño Lucas Vidal recoger dos Goyas por su canción de Palmeras en la nieve y su score para Nadie quiere la noche. Vidal es un joven compositor que irrumpe ya, desde su formación en las escuelas especializadas de Estados Unidos, como prototipo ultraprofesionalizado de esa nueva hornada de músicos para la imagen sin demasiada voz propia, a saber, alardeando de todas esas técnicas bien aprendidas cuya finalidad no es otra que reincidir en unos mismos efectos dramáticos a partir de unos mismos clichés compositivos y unas mismas demandas industriales.

Nada más alejado de lo que maestros como Morricone nos enseñaron con su irrupción en el cine de los años 60, a saber, reapropiación de elementos y lenguajes previos pero dando protagonismo absoluto y desinhibido a la innovación y la búsqueda de una voz propia a través del uso de nuevos e insólitos recursos instrumentales, sonoros, temáticos y nuevas asociaciones con la narrativa y la imagen.

Morricone, a quien Tarantino ha calificado como uno de los grandes compositores de la Historia, "no del cine, sino de toda la música, a la altura de Mozart, Beethoven o Schubert", regresa a la carrera por el Oscar, tras obtener uno honorífico en 2006 y cinco nominaciones nunca recompensadas, con su primer western en 40 años, después de haber sido él mismo, junto a Leone y sus cómplices del spaghetti, el inventor de un nuevo lenguaje para el género. El compositor romano, que sigue en plena actividad a sus 87 años, le ha regalado al filme de Tarantino una de sus mejores bandas sonoras en años, un nuevo tour de force sobre las posibilidades de la orquestación, la armonía, el contrapunto y el ritmo en los apenas 30 minutos de música, desarrollada en variaciones, con las que cuenta una película de cámara esencialmente hablada.

Con 84 años recién cumplidos, John Williams, padre espiritual de tantos músicos del Hollywood posmoderno, alcanza ya las 50 nominaciones al Oscar, un premio que ha obtenido en cinco ocasiones (El violinista en el tejado, Tiburón, Star Wars, E.T., La lista de Schindler). No hay nada demasiado nuevo bajo las estrellas salvo el enorme talento habitual en su música para Star Wars, El despertar de la Fuerza, que bebe, como todo el filme, de la nostalgia analógica por aquellas tres primeras entregas en una nueva reescritura del sinfonismo clásico de los maestros de los años 30 (Korngold, Steiner, Newman) acoplada a la acción, a viejos temas y leitmotivs y a la aparición de nuevo material que, siendo interesante, se empequeñece cuando suena al lado de los himnos y fanfarrias originales. La banda sonora, de la que el director de orquesta venezolano Gustavo Dudamel ha dirigido algunos pasajes, bien podría proporcionarle al maestro su sexta estatuilla, reconocimiento a una cinta que ha quedado fuera de la carrera por los premios importantes.

Si algo sorprende de la nueva y estupenda película de Spielberg, El puente de los espías, es precisamente la ausencia de Williams en los créditos. Algunos problemas de salud y de agenda impidieron la que hubiera sido su vigesimoséptima colaboración. Con todo, Thomas Newman ha solventado el encargo con enorme efectividad y un gran sentido de la economía en las intervenciones, tanto es así que su música no se oye en el filme hasta bien entrada media hora. Algunos apuntes soviéticos en el uso de coros sirven para situar el tono de un filme cuya banda sonora puntúa más bien por debajo la tensión y el suspense e incluso el sutil humor negro marca Coen del filme. Es la undécima nominación de Newman (Cadena perpetua, American Beauty, Wall-E y Skyfall entre ellas), que sorprendentemente tampoco ha obtenido nunca el premio.

Carol es, sin embargo, y contra toda lógica, la primera que obtiene Carter Burwell, habitual de los Coen desde Sangre fácil hasta la más reciente ¡Ave, César! y, a mi juicio, unas de las voces musicales más singulares y personales del actual cine norteamericano, ya trabaje para el orbe independiente (Dioses y monstruos, Cómo ser John Malkovich, En Brujas) o para producciones comerciales (Conspiración, Crepúsculo). Su finísimo y delicado trabajo de cámara para el melodrama de Todd Haynes, con quien ya colaboró en Velvet Goldmine y Mildred Pierce, se nos antoja el más hermoso de los cinco candidatos. Ojalá los académicos se atrevan a reconocer, al fin, a este estupendo compositor neoyorquino.

Y desde Islandia, Jóhann Jóhannsson vuelve a colarse de nuevo, tras La teoría del todo, en el quinteto finalista. Ya glosamos aquí mismo su poderoso score para Sicario, ominoso, sombrío, turbador y orgánico en su incursión en los bajos fondos de la lucha contra el narcotráfico mexicano, aunque no sabemos si precisamente por esas mismas cualidades tonales podría hacerse con el corazón de los académicos, ya saben, gente de emociones básicas, gusto previsible y poco dada a las complicaciones.