"Nosotros vivimos en ese tiempo todos los presentimientos de una época que quiebra las tablas de la ley. Antiguo Testamento de la pintura. La pintura francesa y mundial lucha, en París, en una convulsión catastrófica que debía dar a luz esta nueva comprensión de la pintura pura".

De apuntes como éste, ráfagas iluminadoras sobre un pasaje entre lo viejo y lo nuevo, se compone este legendario libro, por fin traducido al castellano, en el que Pierre Francastel reuniera los materiales escritos por Robert Delaunay: notas, apuntes, fragmentos –también textos más largos y explicativos, conversaciones, cartas o proyectos–, en los que el pintor apoyó durante décadas (desde principios de siglo XX hasta finales de los treinta) un nada egocéntrico interés por escribir un libro sobre su obra.

Y si finalmente no lo logró, fue precisamente por eso que hace tan valiosa esta escritura deslavazada a la que elevan la buena pluma y el atinado y exquisito despliegue del arte de la paráfrasis, la lúdica búsqueda ininterrumpida de la palabra exacta cuando ésta –al deber mediar entre la dupla ojo/cerebro y la mano que traduce en signos– se sabe insuficiente.

Temeroso de la fijeza de las definiciones, Delaunay ya le transmitió por carta a Kandinsky, en 1912, sus dudas para transponer las investigaciones plásticas de sus cuadros en palabras, pero cabe vislumbrar en ese fracaso algo de la fragilidad y vitalidad de su propia pintura, quizás también una imagen vicaria de la pasión por el arte en tanto que oficio perseguido desde la paciencia y la búsqueda continua.

Robert Delaunay alrededor de 1920 fotografiado por Man Ray.

Esto que describimos, la particular escritura del desastre delaunayiana, no afecta casi nada al contenido de lo que estas páginas proponen, una visión bastante didáctica –apoyada en parte en Apollinaire y en su postrera refutación– de la evolución de la pintura moderna desde los padres putativos (el Greco, Delacroix, Cézanne, Gauguin, Seurat y, desde el margen, el aduanero Rousseau, aquella "flor preciosa que nace de las ideas frondosas del pueblo") hasta ese nuevo oficio expresado por Delaunay y su esposa Sonia, donde el manejo de la luz y los colores –arte del movimiento y la profundidad a partir de su contraste y organización vibrante– habría envejecido de golpe no sólo a antiguas escuelas y neoclasicismos, sino también a la modernidad contemporánea de impresionistas, cubistas, futuristas y expresionistas.

Precisamente a marcar los límites de un territorio propio al margen de los intereses de estos grupos colindantes, en especial de impresionistas (una "bella victoria, pero incompleta" la de su experimentación "precipitada y sin método" con el color) y cubistas (entre los que pintor, en famosas palabras de Apollinaire, fue su primer heresiarca, ensayando una salida de color y velocidad a la subsistencia de sus objetos) dedica Delaunay la mayor parte del libro nonato que él quiso susceptible de ser leído por el gran público.

En esta denuncia de una modernidad aún sólo destructiva, que multiplica los puntos de vista, da rienda suelta al individualismo exasperado y borra contornos, pero todavía forma parte de la continuidad de los estilos históricos, encuentra Delaunay los argumentos que fundamentan su necesidad de un nuevo arte e, inconscientemente, de esa "escritura-otra" de la que hablábamos, que si se vuelca en papeles secundarios, en ellos alcanza la sugerencia lírica de los mejores poetas al rebuscar sucedáneos de una experiencia de aliento místico, por mucho que el pintor rehuyera este tipo de denominaciones.

'La fenêtre' (1912), Robert Delaunay.

En definitiva, las palabras fueron la compañía de fondo de Delaunay en su rastreo de un renovado medio de expresión, un inédito realismo plástico que pudiera dar cuenta de la naturaleza no ya de forma descriptiva o analítica, sino de manera simultánea e inobjetiva, "general", como le gustaba escribir con algo de misterio. Así el hombre que descubre nuevas realidades en el orden sensible de la percepción tantea el nuevo oficio pictórico que las pudiera comunicar a partir del color y sus contrastes: relaciones que huyendo del espejo de la imitación se encargaban de la ordenación de superficies puras donde los colores se confrontaban (en semejanzas y disonancias debidas al contraste simultáneo de complementarios y opuestos) y establecían un movimiento estático en el que Delaunay advertía una vía de profundidad y conocimiento del universo.

Delaunay, que ya desde su serie Ventanas quiso asomarse a una novedosa realidad, planteó desde su arte abstracto de orquestación de colores paralelismos con la música, la arquitectura y, gracias a Sonia, también con la moda y el diseño. Le faltó el cine, que siempre trae a colación en estas páginas para remarcar su falso movimiento y condena a la sucesión.

Hay sin embargo en la exaltación de su escritura, cuando apunta a las virtudes perceptivas de los ritmos de la vida moderna y habla de esa visión renovada por la que los ojos penetran y llevan hacia las estrellas, un regusto a la literatura del cine experimental. En concreto a esas "imágenes y luz para nadie" que conceptualizara Deleuze como un estadio de percepciones y afecciones puras previo a lo figurativo, lo gramatical y lo proposicional.

Delaunay, podríamos decir, le quiso imaginar un ojo humano, bien enraizado en la tierra, a ese espectáculo –el entrelazado simultáneo de formas fugitivas, los tan deleuzianos "colores-movimiento" y "colores-tiempo" que utiliza Jean-Clet Martin en su extraordinario prólogo– previo a la mirada. Un ojo risueño ante los choques de las velocidades de la luz y el color que acerca a Delaunay a la soledad pictórica de no pocos cineastas, a los que desde aquí sigue proponiendo un rico diálogo y una prometedora aventura.