Paloma Peñarrubia| Compositora "Lo que hacemos es susceptible de encajar en el mundo de otro"

"Lo que hacemos es susceptible de encajar en el mundo de otro" "Lo que hacemos es susceptible de encajar en el mundo de otro"

"Lo que hacemos es susceptible de encajar en el mundo de otro" / javier albiñana

Con álbumes en su haber como Las flores no lloran y tras varios proyectos audiovisuales y escénicos en los que confirmaron su proyección en el ámbito de la música electrónica, la malagueña Paloma Peñarrubia debutó como compositora para el cine con Seis y medio (2015), de Julio Fraga, y continuó con Bajo la piel del lobo (2017), de Samu Fuentes, que recibió diversos reconocimientos y el elogio de la crítica. Recién culminada la partitura para Sangre, la nueva película del argentino Juan Schnitman, Peñarrubia actuó el 4 de julio en el Movie Score Málaga.

-¿Ha habido un antes y un después para usted con Bajo la piel del lobo?

-La puerta la abrió en realidad Seis y medio, de Julio Fraga, que tuvo distribución comercial y se emitió en Canal Sur. Sin Seis y medio nunca habría llegado lo que vino después. A su vez, Bajo la piel del lobo me ha abierto más puertas a un nivel diferente, dado que los medios implicados de producción y distribución eran distintos. Por ejemplo, pude contar por primera vez con una orquesta, lo que me permitió crecer mucho con recursos desde los que la música puede convertirse en algo muy grande. Que en el reparto estuviera Mario Casas también fue clave para visibilizar la película, claro.

-¿Los premios y el éxito de crítica la han convencido de que el cine es lo suyo?

-Lo primero que piensas al ver una recepción así es que todos los pasos cuentan. Julio Fraga vino a la presentación de uno de los proyectos experimentales en los que trabajé junto a Azael Ferrer y a raíz de aquello me invitó a hacer la música de Seis y medio. Y aquello hizo posible lo que vino después. Cada cosa que hacemos, todos los proyectos en los que nos embarcamos, son una manifestación de nuestra relación con el exterior y por lo tanto son susceptibles de que alguien lo descubra y lo encaje en su mundo.

-¿Cómo es el proceso de composición de una música que va a llegar al oyente, principalmente, a través de la pantalla, por los ojos?

-Depende del medio. La publicidad y el cine tienen códigos muy distintos. En la publicidad tienes que conseguir un impacto muy concreto en treinta segundos, mientras que el cine tiene otro ritmo, derivado de las secuencias y los personajes. Pero siempre es muy importante analizar bien el proyecto para escoger la música adecuada. En la publicidad es fundamental el nivel estético, los sonidos que pueden encajar de manera más apropiada con una imagen; en el cine es más importante el plano narrativo, tanto lo que nos cuenta una determinada secuencia como lo que no nos cuenta, además de la atmósfera idónea para clarificar un posible mensaje, siempre de la mano del montaje.

-¿Cuáles son sus principales referentes en el mundo de la música de cine?

-He aprendido mucho analizando y estudiando a Alberto Iglesias. Yo debo mi aprendizaje sobre todo a escuchar mucho, igual que el escritor que lee mucho para escribir bien. Iglesias es minimalista y expresivo, pero nunca edulcorado, y con su música he aprendido a emplear la orquestación de otra forma, a buscar otros timbres sin recargar nada.

-¿Y qué banda sonora le habría gustado firmar?

-Justo me han pedido que haga una lista de mis bandas sonoras favoritas para su publicación en una plataforma del cine andaluz. Es difícil no poner arriba del todo a John Williams, por supuesto. Me gusta mucho también la música que hace Alexandre Desplat para las películas de Wes Anderson. También me interesan algunos músicos que no vienen necesariamente del mundo del cine pero terminan creando banda sonoras, como el tándem que forman Warren Ellis y Nick Cave, Johnny Greenwood, Jóhann Jóhannsson, que procede como yo del mundo de la electrónica; Thom Yorke, que ha compuesto hace poco la banda sonora para el remake de Suspiria; y Bjork, por supuesto.

-¿Qué razones encuentra a que el techo de cristal sea tan acusado para las mujeres en este campo?

-El techo de cristal ha sido muy rígido en casi todas las áreas del mundo del cine, pero al final todo esto obedece a un pasado patriarcal común en el que los hombres eran quienes se encargaban de los negocios, y el cine funciona mucho a base de círculos: si alguien con capacidad de decisión es capaz de crear un equipo y el equipo funciona, lo normal es que no haya muchos cambios. Se establece así una espiral que resulta muy difícil de romper, no sólo por las mujeres, sino por las generaciones siguientes. Si esto ha empezado a cambiar es porque hay más gente haciendo cine y porque los medios son ahora más asequibles, lo que ha permitido que entre mucho talento nuevo y que los círculos arcaicos empiecen a desvanecerse. Vivimos una transición entre el pasado y el presente en la que mucha gente se está abriendo a contar con nuevos profesionales, entre ellos mujeres.

-La música electrónica tampoco es muy permeable a las mujeres, que sin embargo se muestran más hábiles para hacerla más humana, más emocional.

-No sé si es tanto una cuestión de género como del hecho de que para hacer música electrónica te basta con un ordenador. Ni siquiera hace falta que sepas tocar un instrumento. La música electrónica es asequible y barata, con lo que hay mucha gente haciéndola y la mayor parte del material que sale no tiene musicalidad. La diferencia en cuanto a calidad estriba en la gente que tiene conocimientos musicales y decide aplicarlos en un medio digital, no tanto en el género.

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