En la década de 1940, la cuerda de alto de las capillas musicales de los templos ingleses era cubierta casi en su totalidad por varones adultos que cantaban en falsete. Uno de ellos, Alfred Deller, empezó a ofrecer actuaciones como solista de concierto y, admirado por sus prestaciones, el compositor Michael Tipett, que pasa por ser su principal descubridor y que estudiaba entonces la época de la Restauración inglesa del siglo XVII, le puso la etiqueta de “contratenor”, igualándolo con el uso que de ese mismo término se hacía en tiempos de Purcell. Desde ese momento, potenciada por la coincidencia con la profundización en el rescate de la música antigua y el desarrollo de las prácticas historicistas, la voz de contratenor se fue primero normalizando para convertirse luego (actualmente) en una de las más valoradas por el mercado para servir determinados roles musicales concretos.

Faltaba sin duda un estudio serio y en profundidad sobre el fenómeno y este libro publicado por Akal viene a cubrir ese vacío. Se trata en realidad de la tesis doctoral que Miguel Ángel Aguilar Rancel leyó en 2014 en la Universidad de La Rioja, y aunque obviamente ha sido adaptada para su comercialización, el tono de trabajo académico sobrepasa con mucho lo que es normal en un libro de divulgación.

El contratenor - Aguilar Rancel

Aguilar Rancel constata con razón que el principal problema de la mayoría de los estudios dedicados al tema desde el ámbito de la musicología es que adolecían de una imprecisión terminológica muy notable en lo que hace a una cuestión fundamental, la foniátrica, y por eso dedica al principio un amplísimo capítulo a las bases fisiológicas de la producción vocal, en el que trata de fijar con claridad cuál es la referencia exacta, física, objetivable, de cada concepto (registro, mecanismo, pasaje...). Me temo que ese capítulo, complejo y algo reiterativo en su exposición, será un obstáculo para muchos lectores. Sin duda que se trata de una necesidad si queremos considerar la obra en el ámbito de la literatura científica, pero quizás para una edición de naturaleza divulgativa habría sido posible reducirlo al fundamento básico que luego se va a emplear en el resto del volumen: los cuatro patrones fisiológicos de comportamiento laríngeo, que a eso es a lo que llama mecanismo, ordenados en cuatro grados (M0, M1, M2 y M3), correspondiendo el M1 a lo que tradicionalmente se ha considerado la forma de emisión natural del varón y M2 a la voz en falsete.

Esta base, con todos los matices y las puntualizaciones oportunas, que plantea muchos y muy razonables a lo largo de todo el libro, puede bastar para seguir con aprovechamiento el recorrido principal de la obra, seguramente lo que más interesará a un aficionado a la música (fuerte, en cualquier caso; no es este un libro para no iniciados): en qué medida se encuentra la tipología vocal que hoy identificamos con el contratenor en otros momentos de la historia y para qué cometidos era empleada.

El rastreo, desde la Edad Media al presente, por todos los ámbitos geográficos occidentales relevantes para cada época, es magnífico, pues el autor va cruzando los datos que ofrecen los tratados con las noticias extraídas de fuentes diversas y con los propios repertorios para ir identificando allí donde era posible que existieran varones adultos mudados que cantasen en todo o en parte en M2. El resultado es que ese tipo de producción de la voz ha existido de un modo o de otro desde siempre, aunque por norma era más habitual en el ámbito religioso que en el profano, y fue finalmente en las capillas eclesiásticas donde se preservó cuando en el siglo XIX se produce el cambio estético que encumbra a un tenor cada vez más dramático y se va imponiendo una técnica de emisión cubierta. Refugiados pues durante mucho tiempo en los templos, en las últimas décadas los contratenores saltaron a la conquista de todo tipo de escenarios. Ahí siguen.