Flamenco Jazz | Crítica

Flamenco instrumental

  • Carlos Aguilar y Anita Haas firman un vibrante recorrido por la música instrumental flamenca más allá de la guitarra, desde los pioneros de los años 30 hasta los grandes nombres de hoy

Jorge Pardo,  izquierda, Carles Benavent y Tino di Geraldo, derecha, tres de los protagonistas de esta historia.

Jorge Pardo, izquierda, Carles Benavent y Tino di Geraldo, derecha, tres de los protagonistas de esta historia. / Grupo Joly

Abarcar toda la historia del flamenco jazz, desde sus orígenes hasta hoy, incluyendo los grandes nombres, desde John Coltrane a Jorge Pardo, pero también los medianos y pequeños, no en cuanto a calidad pero sí en lo que se refiere a reconocimiento del público, es el ambicioso proyecto que se han propuesto los autores de esta obra. Aguilar y Haas se remontan a los remotos Negro Aquilino y Fernando Vilches como origen del flamenco jazz. Ven en ambos "los cimientos sobre los cuales iba a erigirse el colosal tempo del flamenco jazz". Si Aquilino era cubano, de madre española, digamos que Vilches era jiennense por los cuatro costados y no le hemos encontrado ancestro alguno en México, como señalan Aguilar y Haas. Otra cosa es que, como militar republicano que era, se tuviera que exiliar en el país americano tras la guerra civil española, regresando en 1946. Por cierto que me gustaría saber qué opinan los autores de esta obra sobre experimentos como el del "eminente concertista de cornetín señor Santapaula" tocando por malagueñas, el señor Reina cantando guajiras a piano o la señorita Martínez cantando malagueñas a piano, todo ello en cilindros de cera registrados hacia 1898. También Amalia Molina, Emilia Benito, Adela López, Antonio Grau y muchos otros, sobre todo otras, cantaron flamenco con orquestas ligeras antes de la fabulosa irrupción del Negro Aquilino en España a finales de los años 20. O que piensan, asimismo, de los discos de Sabicas con el violinista Rafael de la Unión, hacia 1936. Vilches y Aquilino abandonan España a consecuencia de la guerra civil, el primero por su vinculo con el régimen republicano y el segundo, justo al acabar la contienda, porque entendió que la España abierta, o algo abierta, de la etapa anterior, que dio lugar a este flamenco abierto que protagonizó con otros, durante años, tocaba a su fin. Así que prosiguen los autores su análisis fijándose en el disco Jazz flamenco que registró el vibrafonista Lionel Hampton en 1956 durante una gira por nuestro país. Lo mejor de este disco, según los autores, es el título, ya que el contenido está alejado del concepto que ocupa este libro, con la salvedad de las castañuelas que María Angélica ofrece en algunos cortes. También es el disco en el que Tete Montoliu se asoma por primera vez a un estudio de grabación, eso sí, sin acreditar. Dejando aparte el trabajo, muy interesante según Aguilar y Haas, de Carlos Montoya de finales de los 50, digamos que en los 60 tres gigantes del jazz se sienten atraídos por las sonoridades jondas, al parecer por el éxito de las grabaciones que Lomax llevó a cabo en España a principios de los 50. Miles Davis ya se acercó a los sonidos hispanos en dos temas de Miles Ahead (1957) y en Flamenco Sketches de su obra maestra Kind of blue (1958). Pero va a ser en Sketches of Spain (1960), con los vibrantes arreglos de Gil Evans, donde más lejos va a llevar esta fusión, sobre todo en la saeta y en la soleá. Charlie Mingus, por su parte, imita a la guitarra flamenca en algunos pasajes de Tijuana Moods (1957) y de The Black Saint and the Sinner Lady (1963). La cumbre de este periodo la representa, a mi parecer, el tema de casi 19 minutos que da título al disco Olé (1961) de John Coltrane. Se trata de una particular visión, maravillosa, de El Vito, una canción que en el siglo XIX estaba considerada como flamenca y que está en el origen, probablemente, de las bulerías. Lástima que Coltrane no continuara por esta vía.

Y de ahí, pasamos al desaparecido, no hace un año, Pedro Iturralde, con su trilogía maravillosa editada entre 1967 y 1968, con Paco de Lucía y Paco de Antequera a la guitarras, y que definitivamente sienta las bases del flamenco jazz trabajando con estilos jondos como la soleá o las bulerías y con temas de Falla, Granados, El Vito o las canciones populares de Lorca. Respecto a la historia del piano flamenco, Aguilar y Haas mencionan las aportaciones de José Romero y Arturo Pavón, sin olvidar a Ángel Currás y a Manuel García Matos. Otros pioneros que pasan por estas páginas, hoy desconocidos, son Arturo Fornés, introductor de la trompeta en el flamenco, o el disco Soleá del conocido, por otros trabajos, Juan Carlos Calderón.

Pasando por la figura enorme de Chick Corea, y de sus discos Light As Feather (1972) y My spanish Heart (1976), la cosa seguiría ía con otro conjunto emblemático, Dolores, que fue el origen del mítico sexteto de Paco de Lucía. Jorge Pardo, fundador del grupo, o Rubem Dantas pasarían directamente a la formación del maestro de Algeciras, con una primera plasmación, el disco dedicado a Manuel de Falla, que enseguida daría paso a obras mayores. 18 años duró la vida artística del grupo, con hallazgos discográficos de la categoría de Solo quiero caminar (1981) o Zyriab (1990), lo que supuso abrir la puerta grande del público jondo al jazz y la del público del jazz al flamenco, amén de colaboraciones con Camarón y el nacimiento de dos de los creadores del flamenco jazz moderno: el bajo flamenco actual es una derivación del trabajo de Carles Benavent de la misma manera que las bases de los vientos flamencos actuales están en el trabajo, con el sexteto, o con su propia banda, de Jorge Pardo. Junto a Tino di Geraldo forman un trío para la historia, en tanto que Paco de Lucía colaboraba por estos años con Chick Corea, Larry Coryell, Al Di Meola y John MacLaughlin.

Con el sexteto se inicia la historia oficial del flamenco jazz, más allá de las aportaciones pioneras señaladas, y que todos conocemos: aun considerando los hallazgos que a partir de ese momento se dieron como enormes contribuciones, digamos que el trabajo duro ya estaba hecho. Por eso las historias que vinieron después, con más o menos repercusión pública, resultan más conocidas. Si Jorge Pardo inaugura el saxo y la flauta flamencos, por este libro desfilan muchos de sus continuadores y herederos, desde el gran Perico Sambeat a Diego Villegas, pasando por Antonio Lizana, Sergio de Lope, etc.. También el piano tuvo sus continuadores contemporáneos: Chano Domínguez, Dorantes, Diego Amador, Pedro Ojesto, Sergio Monroy, Abdón Alcaraz, Juan Cortés, etc., desfilan por estas páginas. El bajo flamenco, inventado por Carles Benavent, también ha tenido egregios epígonos: Maca, Jesús Bachiller, etc. El capítulo del siglo XXI se abre en este libro de la mano del gran Jerry González, que creó un nuevo concepto de la trompeta jazzística en el flamenco, y que han continuado, Raynald Colom, Enriquito, Ángel Sánchez y otros.

Gerardo Núñez, Antonio Serrano, Niño Josele, El Bola, La Negra, Nono García, Marc Miralta, Diego Guerrero, Pablo Martín Caminero, y otros muchos no podían faltar tampoco en esta obra, así como Tomatito con Michel Camilo. El libro se asoma el fenómeno del nuevo flamenco de la discográfica Nuevos Medios, haciendo una parada considerable en el fenómeno Ketama. Y finalmente, una pregunta ¿cómo es posible que Rubem Dantas, acaso el introductor del cajón en el flamenco, punto este que, según los autores del libro, no está del todo claro, tan solo haya grabado un disco como solista?

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