Franz Schubert (Viena, 1797-1828) compuso Winterreise (Viaje de invierno), un ciclo de veinticuatro lieder a partir de poemas de Wilhelm Müller (Dessau, 1794-1827), en dos fases separadas por unos diez meses al final de su corta vida. Müller, que ejercía desde 1820 como bibliotecario ducal en su ciudad natal, era un poeta bien conocido por el compositor, quien había compuesto en 1823 su primer gran ciclo de canciones (La bella molinera) a partir de otra de sus colecciones. Fue justo en 1823 cuando Müller publicó en la revista Urania unos poemas bajo el título de Canciones de viaje de Wilhelm Müller. El viaje de invierno. En 12 lieder. Al año siguiente publicó los veinticuatro poemas del ciclo en un libro titulado Poemas de los papeles legados por un corneta del bosque errante. Canciones de la vida y el amor. No sabemos en qué momento Schubert conoció los doce primeros poemas, pero a partir de ellos escribió un ciclo de canciones en febrero de 1827. El editor vienés Tobias Haslinger lo editó en enero de 1828. Para entonces, el compositor había descubierto ya la colección completa y en el otoño de aquel mismo 1827, amplió su ciclo inicial hasta la forma definitiva. Haslinger los publicó así el último día de 1828, cuando Schubert llevaba ya seis semanas muerto y Müller, que jamás llegaría a oír estas canciones, quince meses.

"Viaje de invierno" - Bostridge

Winterreise es un auténtico fetiche de la cultura occidental y uno de los medios más asequibles y eficaces para conocer de primera mano y profundizar en el universo del Romanticismo alemán, que tan enorme influencia ha tenido en la forja de nuestro mundo, no sólo en el ámbito de la cultura, sino también en el de la sociedad y la política. No hay excusas. Las grabaciones del ciclo pasan ampliamente del centenar y en cualquier plataforma de streaming o de vídeos se pueden encontrar por decenas. Los textos están publicados en ediciones muy asequibles y se puede llegar a ellos de forma gratuita por internet de muchas maneras (eso sí, ojo con las fuentes y las traducciones).

La figura del caminante, del errabundo, del extraño, del desclasado es un auténtico tópico de la cultura romántica alemana, con una extensa e intensa trayectoria a lo largo de todo el siglo XIX. Pese a sus claras raíces históricas, vinculadas a un espacio y un tiempo muy concretos, hay en el ciclo schubertiano muchos elementos que lo acercan a la sensibilidad contemporánea. Para empezar, Schubert eliminó el artículo determinado de su ciclo: Die Winterreise (El viaje de invierno, que así se titulaba la colección de poemas de Müller) pasó a ser Winterreise (Viaje de invierno) a secas, y en esta simple abreviación el compositor no sólo se apropia del material poético de partida de forma radical, sino que lo hace más abstracto y universal. Algo extremadamente moderno, como moderna es la ausencia de una auténtica trama narrativa: hay mucho de beckettiano en una obra que presenta la realidad como realmente la percibimos, de forma fragmentada. El tema es por supuesto universal y eterno. El caminante de Schubert está envuelto en el aura de misterio que caracteriza a los héroes de un Lord Byron, héroes trágicos de cuyo origen apenas sabemos nada, pero también es el individuo que vive su desengaño amoroso con una angustia existencial de la que está plagada la literatura, la filosofía y el arte del último siglo. El hombre que camina es también el hombre que sufre. Por desamor.

Cualquier lectura mínimamente atenta de la obra puede descubrir estas claves y muchas otras: la soledad, el dolor, el frío (no sólo físico), la nostalgia, la desesperación, la muerte, la locura... El tenor Ian Bostridge (Londres, 1964) ha ido más allá. Obsesionado con la obra desde sus primeros acercamientos, cuando aún era niño, y después de haberla interpretado infinidad de veces durante tres décadas por medio mundo, Bostridge ha escrito sobre ella un libro extraordinario, un libro-río que desborda cualquier acercamiento convencional al ciclo. Sin desdeñar el análisis musical, el tenor londinense mira detrás de cada palabra, indaga en cada signo misterioso o ambiguo, profundiza con escalpelo en cada rastro de vida para darle su adecuado contexto, una contextualización amplia, que remite a la política, la sociedad, la tradición, la ciencia y por supuesto la música y el arte, el de su tiempo y el del nuestro. 

Ian Bostridge

Fue el propio Schubert el primer intérprete del ciclo. Lo tocó y lo cantó para su círculo de amigos. Uno de ellos, Joseph von Spaun, recordaba treinta años después cómo había recibido la invitación: "Ven hoy a casa de Schober, voy a cantaros un ciclo de canciones espeluznantes. Tengo curiosidad por ver lo que decís de ellas. Me han costado más esfuerzo que cualesquiera otras de mis canciones". Spaun continuaba: "Nos quedamos absolutamente anonadados con el tono sombrío de estas canciones, y Schober dijo que sólo le había gustado una, El tilo". Recogía después Spaun la respuesta lapidaria del compositor a la estupefacción de sus amigos: "A mí me gustan estas canciones más que todas las demás, y a vosotros también os pasará lo mismo".

Es fácil por supuesto interpretar estas canciones desde la perspectiva de la biografía personal de Schubert. Enfermo de sífilis al menos desde noviembre de 1822, el compositor pasaba no sólo por los padecimientos propios de su enfermedad, sino por la periódica tortura de unos tratamientos tan sañudos como inútiles, lo cual justificaría el tono abrumadoramente desolado y desesperanzado de su música. Pero la relación entre la vida y la obra de cualquier artista es por supuesto mucho más compleja, y Bostridge se esfuerza en deshacer tópicos (el más importante en asunto biográfico, esa insidiosa y falsa idea de que Schubert vivió poco menos que en la miseria y sin reconocimiento artístico alguno toda su vida) y en ampliar el foco de su mirada. La angustia existencial del protagonista es fácil de reconocer, y en torno a ella se centran la mayor parte de los comentarios y análisis de la obra, pero Bostridge ahonda con sutil inteligencia en los elementos de crítica social y política, que permiten reconstruir el Viaje de invierno desde una perspectiva diferente.

Müller y Schubert escribieron sus respectivas obras en el conocido como período Biedermeier, nombre con el que se definen los modos de vida y la cultura del imperio austriaco entre la derrota de Napoléon y el inmediato Congreso de Viena de 1815 y la oleada revolucionaria de 1848. Aunque a la época se la suele caracterizar con la dulce visión de una clase burguesa acomodada dedicada a sus negocios y a sus inocentes divertimentos de salón, se trata realmente de un período de reacción política, que vivió sus momentos más virulentos justo en la década de 1820, cuando tras las leyes de Carlsbad de 1819 se impuso en toda Austria un régimen marcado por la censura, la represión de las más elementales libertades y un clima general de desconfianza y tensiones que afectaron especialmente a los artistas. Pese a su cargo público, vinculado a la corte ducal de Dessau, Müller era un liberal, y en el ciclo pueden rastrearse signos de malestar social y de acerba crítica política que Bostridge amplía usando la lupa con maestría, como cuando tras el humilde chamizo del carbonero que el caminante utiliza en su descanso del décimo lied del ciclo apuntan los carbonarios, revolucionarios italianos antiaustriacos que Müller seguramente conoció de cerca, pues había viajado por Italia entre 1817 y 1818.

"Dos hombres contemplando la luna" de C. D. Friedrich (Galería Neue Meister de Dresde)

Pero hay mucho más. Bostridge indaga en la germinación del nacionalismo alemán, en la obsesión romántica por la muerte y la aversión a la democracia, en el surgimiento de los sentimientos patrióticos, en la ironía sobre la autosatisfacción del mundo burgués... Con una estructura sencilla y previsible (va analizando las veinticuatro canciones una a una), el libro contiene también un repaso somero de cómo los avances científicos estaban transformando el mundo, y Bostridge explica a la luz de la razón los fuegos fatuos, el fenómeno del parhelio, los cristales de nieve, los glaciares o cómo la idea de Darwin acabaría por liquidar al vitalismo... La naturaleza como gran topos romántico encuentra lógicamente su espacio, pero es una naturaleza básicamente hostil, estúpida, maliciosa, que en muchas ocasiones se convierte en símbolo. Porque símbolos son los cuervos o el tilo, cuya flor es capaz de desencadenar los procesos de la memoria como la magdalena de Proust.

En la interpretación de la realidad cultural que vio nacer Winterreise, Bostridge convoca por supuesto a Goethe, Brentano, Friedrich, Novalis, Byron, Jean-Paul, Hoffmann, Rousseau o Schopenhauer, pero también figuran J. M. Coetzee, Thomas Mann, e e cummings, Samuel Beckett o Bob Dylan. Las referencias modernas no son gratuitas, se sustentan en hilos muy sutilmente escogidos y amarrados. Y por ese mismo mundo circula también esa imaginería que conocimos en su día por las novelas góticas y sentimentales y que han difundido las películas de época: el sonido del cuerno de caza, los coches de posta, los intercambios epistolares...

Bostridge ha escrito un libro extraordinario, un libro-río que desborda cualquier acercamiento convencional al ciclo

Pero Schubert fue músico, y Winterreise, una obra esencialmente musical. Bostridge no se olvida por supuesto de ello, y va dejando un reguero de apreciaciones que tienen que ver en muchos casos con su propia experiencia personal, aunque no olvida detalles analíticos. En la mayoría de los casos, el enfoque de los comentarios puramente musicales tiene pretensiones divulgativas y no técnicas. Hay excepciones. Los pianistas acompañantes apreciarán mucho, por ejemplo, sus disquisiciones sobre la asimilación del tresillo a un ritmo con puntillo en el comienzo del sexto lied. En el fondo, las distintas posibilidades a la hora de afrontar las canciones en detalles como ese (y otros) llevan al autor a defender una generosa libertad interpretativa y a definir la obra musical como el resultado de un acuerdo entre compositor, intérprete y público.

Winterreise termina con una de las canciones más enigmáticas y difíciles de todo el ciclo, Der Leiermann (El zanfoñista; durante mucho tiempo se tradujo como El organillero, nunca supe por qué, la referencia a la viola de rueda es muy evidente), "más antimúsica que música, y que llega al final de 70 minutos de intensa expresión lírica y declamación vocal", como dice explícitamente Bostridge. La presencia del viejo y pobre tañedor de zanfoña le sirve al autor para recrear la historia del instrumento, sondear en la relación entre música culta y folclórica o volver a la crítica social. Pero la canción resulta ciertamente inspiradora, y permite interpretaciones muy variadas. Tradicionalmente, se ha relacionado con la cercanía de la muerte, e incluso se ha visto en el zanfoñista a una representación simbólica de la parca. Yo en cambio siempre quise ver en él la esperanza. El zanfoñista es el primer ser humano con el que el caminante se cruza en su amargo deambular, y su compañía puede verse como un nuevo comienzo. Pero Bostridge apunta otra idea muy interesante: quizás el zanfoñista siempre estuvo ahí. Desde este punto de vista, el viaje del caminante se convertiría simplemente en el relato que nuestro protagonista ha hecho al pobre viejo de sus tribulaciones, acaso para convencerlo (en la línea de los famosos versos de Calderón) de que siempre puede hallarse a alguien más desgraciado que uno mismo. ¿Querrá ahora acompañarlo en su vagar y poner música a sus canciones? Si la respuesta es que sí, habrá que volver a interpretar (escuchar) Winterreise desde el principio hasta el final, y seguir así en un eterno retorno con el que, en el fondo, siempre soñamos los obsesos de sus versos y de sus pentagramas.