Curro González -pintor, escultor, dibujante y autor de animaciones; lector de Auden, Foster Wallace y Félix de Azúa- es uno de los referentes de la generación de creadores sevillanos que eclosiona en los años 80. También presidente de la Unión de Artistas Visuales de Andalucía, ha comisariado para el Museo Internacional de las Artes Modestas (MIAM), a propuesta de su director Hervé di Rosa, una ambiciosa exposición sobre la escena artística actual en la capital andaluza cuyo catálogo está a punto de editarse. La muestra ilustra la creatividad singular de una ciudad al margen de los grandes circuitos del arte, una línea explorada por este museo en anteriores citas dedicadas a Winnipeg y Manila y que continuará el próximo año con Providence. Financiada exclusivamente por instituciones francesas, sin apoyo del Ayuntamiento de Sevilla ni la Junta, muestra en una zona donde se admira particularmente la cultura andaluza -Sète, localidad costera próxima a Marsella, Nimes y Arles- el trabajo de artistas que han trabajado en Sevilla en las últimas décadas y que merecen ser conocidos.

-¿Cuál es el planteamiento teórico de 'Fin de fiesta à Séville'?

-Un artículo de Félix de Azúa, El mito de la Andalucía Romántica, publicado en 1981 en la revista Separata, me dio la clave argumental para la exposición. En una de sus frases se afirmaba que "la Andalucía que nunca existió, la del Romanticismo, fue, sin embargo, la única que alcanzó la universalidad". A partir de ahí, revisando mi propia biografía y mi relación contradictoria con el tópico de lo andaluz, y por metonimia sevillano, comencé a encontrar obras y argumentos que me han permitido relacionar a los artistas de mi generación con una idea de revisión crítica de los estereotipos al uso. Por tanto, la exposición se centra en mi generación, sin olvidar algunos precedentes y consecuentes, porque es en los años 80 cuando se plantea de manera abierta una preocupación por indagar en esa supuesta identidad heredada, en ese carácter del lugar, ese genius loci, y esta preocupación se manifestó en la obra de muchos artistas que comenzamos en esos años.

-Resulta curioso que un pintor que tanta importancia ha dado a la tradición barroca y al tema de la vanitas, como es su caso, parta en esta aproximación a Sevilla de la escuela romántica de pintura.

-Como decía antes, la frase de Azúa me abría un interrogante: ¿cómo es que esa Andalucía que no existió consigue traspasar nuestras fronteras y hacerse universal? En su artículo, que reproducimos en el catálogo, se hace un recorrido detallado por las razones que desembocan en la construcción de ese imaginario de Andalucía durante el romanticismo. Los viajeros ingleses y franceses que descubren España en ese período serán los primeros responsables de esa visión. Andalucía, y especialmente Sevilla, se convertirá en una entelequia. Es así, siendo una ficción, como llega a la universalidad. En el romanticismo la pintura que se hace aquí, la de la escuela costumbrista de los Bécquer , etc, se exporta a Europa como nunca otra lo hizo. A fin de cuentas, ofrecía la imagen que se esperaba de nosotros. Esa imagen con todas sus consecuencias posteriores ha sido el espejo en el que nos hemos mirado durante mucho tiempo, y claro, hemos terminando creyendo lo que nos muestra ese espejo.

-¿Cómo cuestionan los artistas que ha seleccionado los tópicos que se imponen en los folletos turísticos y el uso político que se ha hecho de esas imágenes?

-Ha sido algo inevitable porque todo ese imaginario ha sido y es aprovechado, utilizado y manipulado por una clase política que entiende la cultura de un modo aberrante. No es raro escuchar que la cultura es un buen medio para atraer al turismo, de manera que se la termina entendiendo como un medio subordinado a nuestra única industria, la turística. Estas afirmaciones son siempre peligrosas porque terminan por hacer verosímil una falsedad. El turismo no puede ser un fin único y deberíamos aspirar a tener una ciudad y un país no exclusivamente dedicado a la hostelería. No hay más que ver las calles del centro de la ciudad, parece un comedor intransitable, con pulverizadores horrendos o columnas de fuego. Sevilla parece hoy un parque temático y hasta lo que hay de auténtico empieza a parecer de cartón piedra. Entre aquellos turistas del romanticismo y estos del calzón corto lo que viene mediando es la destrucción de lo que hubo de valioso. Desde mi punto de vista los artistas no podemos permanecer impasibles ante esto y debemos reflejarlo críticamente.

-¿De qué manera ilustra la muestra el giro a la figuración que experimentó en los 80 su generación?

-Pues no lo sé, supongo que de una manera natural. Hasta la desaparición de la dictadura, la principal -que no la única- preocupación de la mayoría de los artistas que trabajaban en nuestro país había sido integrarse en el movimiento moderno. El aislamiento del mundo artístico nacional había comenzado a vencerse gracias a algunos creadores que se habían decantado claramente por la abstracción y comenzaron a tener cierta presencia internacional. Simplificando mucho, pues las cosas son más complejas y llenas de matices, se podría decir que había una identificación entre modernidad y abstracción. Ese modelo comenzó a entrar en crisis a finales de los 60, y abiertamente en los 80 se produjo un cambio de intereses al que no fuimos ajenos los artistas que empezábamos entonces. Pero no es en absoluto el objeto de esta exposición hacer un relato de ese cambio entre abstracción y figuración. Quizás un artista como Ignacio Tovar, presente en la muestra y que pertenece a una generación anterior a la mía, podría servir de ejemplo de la convivencia de ambas tendencias. Pero la obra que he seleccionado, realizada en 1992 para una exposición titulada El artista y la ciudad, si está en la exposición es porque refleja su visión de Sevilla.

-El humor aporta aquí unidad a las obras de artistas tan diversos como Guillermo Paneque, María Cañas o Juan Sebastián Bollaín.

-Más que de humor, habría que hablar de humores. La variedad de posiciones y enfoques es tan singular como las personalidades de cada uno de los artistas. Lo que me atrae de ese tipo de mirada, determinada por eso que denominamos humor, es la distancia que genera entre el objeto y su interpretación. Una distancia que debe ser crítica, ya que no podemos quedarnos indiferentes ante lo que no entendemos. En todo caso, mi intención no ha sido mostrar un perfil encerrado en un tipo de visión de los tópicos. Son críticas de manera evidente las visiones de Bollaín, María Cañas, Rodríguez Tous o Daniel Alonso, que utilizan el vídeo o el fotocollage con una intención muy clara; pero también puede resultar mordaz la mirada de Abraham Lacalle, aunque trabaje en sus aguatintas con unas metáforas personales como el túnel, la muralla y los encapuchados. Por ejemplo, en el caso de Miguel Brieva, que emplea medios gráficos muy efectivos y es bastante crítico en todo su trabajo, las referencias a estos tópicos se producen de una manera sutil, él explota esa vena de lo absurdo que lo pone en la tradición del mejor humor español. Guillermo Paneque también incide en este tipo de relación con lo absurdo de manera que lo diluye en esa realidad que nos rodea, la que podemos vivir en la ciudad, y consigue mostrarlo sin hacerlo de manera explícita.

-Reivindica la grandeza artística de autores como Manolo Cuervo o Miguel Brieva, más conocidos por sus trabajos en diseño y cartel publicitario, y en general aboga por superar la división entre géneros.

-No creo en cotos cerrados, todos los artistas recibimos influencias muy diversas. Además los límites fueron siempre difusos y las distinciones de géneros (videoarte, escultura, instalación...) suelen ser interesadas. Yo no creo que para alguien como Manolo Cuervo o Nazario, que han demostrado un dominio magistral en el diseño y en la ilustración pero que también pintan, haya una barrera que separe su trabajo en un campo u otro. Y un trabajo conceptual como el que realiza Pedro G. Romero no nos habla menos intensamente sobre lo visible, sin olvidar todas sus implicaciones, que una pintura.

-Francia descubre gracias a esta cita a artistas, como por ejemplo Daniel Alonso, que aún no han tenido aquí su primera exposición individual. ¿Tiene algo que ver en esa actitud inclusiva el hecho de que sea un artista el comisario?

-Con el desarrollo de la industria cultural el papel destinado a los artistas ha venido haciéndose cada vez más secundario y, por contradictorio que parezca, ese es un resultado indeseable pero conveniente al sistema. Los artistas somos ahora fácilmente reemplazables y así resulta más cómoda de manejar la maquinaria del sistema. Por precario que sea el mundo del arte en nuestra ciudad, padecemos los mismos tics que el modelo al que se pretende emular. Hervé di Rosa, director del MIAM, conoce bien esta situación porque la sufre como artista, y también conoce de primera mano la realidad que vivimos en Sevilla, porque vivió durante cuatro años en la ciudad. Desde el primer momento cuando me habló de hacer esta exposición me expresó su idea de que el MIAM está creado para devolver a los artistas el poder de decisión, y eso es lo que ha venido haciendo al pedirles que sean ellos lo que ofrezcan su propia visión actuando como comisarios. Yo simplemente he aprovechado la ocasión que se me ofrecía. Sin duda, hay muy buenos artistas que no han tenido oportunidad de mostrar su obra en Francia. De hecho, salvo Pilar Albarracín, casi ninguno de los participantes tiene una presencia continuada allí. Espero que esta cita contribuya a que lo que hacemos sea mejor conocido fuera de aquí.

-Ultima estos días el catálogo de la muestra, que servirá de tarjeta de presentación de estos creadores sevillanos al incluir en una edición bilingüe sus datos biográficos y trayectorias. La edición de monografías como ésta es una de las peticiones del sector, como ha planteado alguna vez la Unión de Artistas (UAVA) que preside.

-Se publicará en la editorial Fage, lo que garantiza una buena calidad de edición y distribución. Con esto de las publicaciones ha habido mucha controversia últimamente, durante los años de la burbuja se abusó de hacer publicaciones, muchas de las cuales ni siquiera eran bien distribuidas. El laberinto legal y burocrático de nuestra administración es kafkiano y actúa como un freno. Realmente muchas de las publicaciones que se hacían no tenían el efecto deseado de promoción del arte porque no se podía hacerlas llegar a los lugares adecuados. Ahora, en un momento de recortes generalizados, resulta más cómodo hacer desaparecer algo que se supone prescindible. Lo que podemos constatar en estos momentos es que algunas de las exposiciones que se programan tienen catálogo si vienen circulando de otros centros de arte, las producidas aquí no lo tienen. Un ejemplo muy claro es lo sucedido con Rafael Agredano, artista al que el CAAC dedicó una muestra que recogía una parte de su trayectoria y del que no existen catálogos de entidad. Esa exposición sólo podrá permanecer en el recuerdo de quien la viese. Sin duda, ante casos como este, para difundir y documentar el trabajo de los artistas estaría bien tener algunas publicaciones y, por supuesto, distribuirlas.

-En la España anterior a la crisis proliferaron los centros de arte contemporáneo para cuyas programaciones no hay ahora presupuesto. La UAVA ha señalado cómo esa disparidad entre continente y contenido persiste en el sur.

-El arte contemporáneo en Andalucía ha sufrido la relación perversa derivada de una idea de la conservación del patrimonio que necesitaba dotar de uso a determinados espacios, que en absoluto eran los idóneos para hacer exposiciones de arte contemporáneo. El mantenimiento y uso de esos edificios resulta tan caro que finalmente no queda presupuesto para hacer cosas, para hacer algo por el patrimonio vivo, por el patrimonio futuro. A esto hay que unir una nefasta planificación y la sobredimensión de algunos proyectos que responden más al capricho de los arquitectos y los políticos que a las demandas reales de los artistas. Esos errores se pagan. Ahora, con las ballenas varadas, no hay vuelta al agua posible.

-Coincidiendo con la muestra colectiva inauguró en el Museo Paul Valéry de Sète una revisión de los últimos años de su carrera. ¿Qué destaca de esa individual?

-Sobre todo el lugar, el museo está situado sobre el cementerio marino al que Valéry dedicó su poema más famoso. Para mí ha sido muy emocionante tener allí algunas obras en las que había tratado el tema de la vanitas de manera que se podían ver como en un balcón sobre las tumbas del cementerio. La exposición hace un breve recorrido por los diez últimos años de mi trabajo con el hilo conductor de cuatro artistas que han marcado mi carrera: Bruegel, Matisse, Bacon y Hogarth.

-Ante las dificultades que atraviesa el mercado del arte español, ¿es crucial salir al extranjero?

-El gran problema es que el mercado español está ahora arrasado y los artistas no contamos con un apoyo interno, lo que hace más difícil la salida al exterior. Podemos encontrar instituciones e incluso galerías interesadas, y es posible que individualmente se consiga tener presencia y mercado fuera, pero lo que hace poderoso a un conjunto amplio de artistas es ese respaldo que no tenemos. Imagino y espero que las nuevas generaciones encuentren nuevas fórmulas para desarrollarse de manera que esta situación no les afecte en el futuro. Yo soy optimista en cuanto a esto, en períodos de crisis hay que esforzarse más en dar lo mejor y arriesgarse más. Desgraciadamente hoy para un artista quedarse aquí tiene mucho de suicidio profesional.