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Páginas de la devoción

  • Un volumen reúne los personales textos en los que Jonas Mekas procesó el torrente de creaciones rompedoras que brotó en el Nueva York de los 60

El cineasta Jonas Mekas (Semeniskiai, Lituania, 1922), en un retrato reciente. El cineasta Jonas Mekas (Semeniskiai, Lituania, 1922), en un retrato reciente.

El cineasta Jonas Mekas (Semeniskiai, Lituania, 1922), en un retrato reciente.

Poeta y cineasta a tiempo completo, Jonas Mekas no interrumpe su idilio con "el nombre exacto de las cosas" ni cuando se trata de defender lo que más le importa -el cine, el arte-, demostrando si se quiere aún más clarividencia y devoción, traduciendo un amor incondicional en una didáctica clarificadora para todos los públicos. Como en aquella conversación en el Screening Room de Robert Gardner, donde entre tímido y cauteloso establecía como de pasada un esclarecedor paralelismo entre el cine experimental y toda la literatura que no cabe en el canon (diarios, esbozos, miniaturas... pero también cantos enfebrecidos o excesos neologistas y simbolistas), estos heterogéneos escritos que aquí se reúnen reinciden en el inaudito equilibrio entre apasionamiento y precisión que ha caracterizado la obra y la vida de este inmigrante lituano en Estados Unidos.

Cuaderno de los sesenta, que recupera críticas, crónicas, entrevistas y algunas columnas de su mítico Diario de Cine en el Village Voice, llega hasta 2010 porque ese cronotopo inaugural, el Nueva York de Warhol, Cage, Lennon & Ono, Sontag, Smith, Nitsch, Kubelka, Burroughs o Deren, es reclamado como potencial intemporal, como siempre-presente o momento-no-del-todo-pasado, aunque entonces como ahora sigamos inmersos en una ceguera que Mekas siempre ha denunciado sin caer en pesimismos.

Warhol, Pasolini, Sontag, Burroughs o Lennon & Ono desfilan por estas iluminadoras páginas

Ya sea describiendo el rodaje de The Brig en 1965, o la vivencia de una obra teatral, clandestina y de madrugada, en el apartamento de Jack Smith a mediados de 1970, ya rememorando a Maya Deren a finales de los 90 o a Warhol empezado el siglo XXI, se trata de lo mismo, de acercarse a una transmisión más sensorial que intelectual o analítica de lo que ha ocurrido delante de él o a su alrededor. Un testimonio que alimenta la fe y que sirve para seguir convenciendo al profano de que merece la pena atreverse a expandirse, a multiplicarse, de la misma manera que en aquella promiscua coyuntura lo hizo el arte, y con él el cine, que tanta virtualidad había empeñado en convertirse en una industria respetable y rentable. La tarea siempre fue complicada porque se juega entre el todo y la nada, ya que para Mekas, como aquí relata al salir extasiado de un concierto en el que se toca a John Cage, la verdadera obra de arte es radicalmente transgresora, una que en vez de encerrarnos en un sueño despierta nuestro verdadero ser, liberándolo.

Es precisamente en la apología de la obra transformadora, que a la vez presenta un estatus escurridizo, novedoso, carente de etiqueta preestablecida, donde Mekas resulta insuperable, sin olvidar que la ejecuta en un formato de expresión que redobla la dificultad, al tratarse en muchas ocasiones de notas breves redactadas en plena resaca del acontecimiento iluminador. Así Mekas, recogiendo impresiones sobre el poder descontextualizador de la performanceMeat Joy de Carolee Schneemann, homenajea a la artista profundizando en un "elogio de lo superficial" que la reúne con otros compañeros de viaje como Warhol, Brakhage, Markopoulos, Paik o Jacobs, cuyas distintas prácticas quedan de esta forma involucradas, siendo capaz de encontrar palabras con las que cercar el exceso rutilante que las define, un ir directo a la superficie de las cosas, las gentes, las texturas, sobrevolado por una exploración del ojo que mira: "[...] Warhol fue quien nos demostró que una lata de sopa Campbell puede ser visible, que podemos ver el edificio Empire State. Smith, como un mago, nos revela el mundo del color y la textura en los materiales más simples que nos rodean, colores que vemos todos los días sin llegar a verlos, sin percibirlos. Brakhage y Markopoulos nos están demostrando que existe la LUZ, y que tenemos ojos, que existe un cuerpo humano. Ken Jacobs nos revela que las sombras existen. Nam June Paik incluso comprueba que el POLVO existe y cae sobre todo, incluso sobre la película".

Junto a la prosa rápida y preclara de Mekas, el otro gran tesoro de este Cuaderno lo protagonizan las largas y polifónicas conversaciones que contiene, auténticos hervideros de ideas y ejemplo de dialécticas provechosas entre célebres artistas e intelectuales; signos, en definitiva, de una época ahora sí sujeta a la cronología, y de complicada resurrección por tanto, de cuando la posmodernidad mediática aún no había evacuado la vida inteligente del intercambio de pareceres. Mekas, aquí, por ejemplo, discute de las posibilidades de la democratización de los medios audiovisuales con Pasolini y Gideon Bachmann, también sobre el Living Theatre de Malina y Beck, o las obras de Richard Foreman, del que se habla en su presencia y en compañía de un auténtico all stars, con Snow, Sitney, Gehr, Wieland o Taubin, cuando no se enfrenta con suma delicadeza a la titubeante irrupción de Sontag en la dirección de cine con su Duet for Cannibals.

De entre los diálogos, entrevistas y charlas en que rompen estas conversaciones, se podría destacar, por sumamente singulares, los que Mekas entabla con dos poderosos austriacos por entonces allí transterrados, Peter Kubelka y Hermann Nitsch, a los que considera dos místicos irredentos. En Kubelka, teórico del cine tanto como de la cocina, compañero fundamental en aquella primera hora del combate por la conservación y difusión del cine experimental, Mekas encuentra el más firme cómplice para nombrar lo nuevo lejos de la novedad, es decir, para perseguir los juegos de sombras, luces y oscuridad, que llevamos inscritos en el ADN, y que hacen del cine, de su latido entre la noche y el día, un viejo compañero que se remonta mucho más atrás del maquinismo decimonónico.

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