Teatro Villamarta

La apuesta escénica de Atalaya en su máxima expresión

  • El coliseo jerezano apuesta por teatro del bueno, pero el público no responde

Un cubo de agua es arrojado en el transcurso de la obra sobre uno de los actores. Un cubo de agua es arrojado en el transcurso de la obra sobre uno de los actores.

Un cubo de agua es arrojado en el transcurso de la obra sobre uno de los actores. / Manuel Aranda

Cuando el Villamarta alcanza el sobrenombre de Centro Lírico del Sur, lo hace por muchas razones, pero entre ellas por potenciar teatro hecho y creado por y para la manera más maravillosa de ver el arte como globalidad. La forma más exquisita de hacer que el trabajo en equipo transmita lo que debe tiene su base en una auténtica oda a hacer sentir emociones de una forma magistral. Esa alegoría de seres humanos haciendo arte, con cuerpos concretos, con actores y actrices entregados, con profesionales de la expresión corporal, con maquilladores y maquilladoras, con sastres y sastras, con técnicos de iluminación, con técnicos de escenografía, utilería y mecánica, y con un emblema dramatúrgico repleto de horas de trabajo, lo plasma como nadie este grupo de creación teatral desde que hace muchos años se dedicara a ofrecer su carta de presentación por medio mundo. No en vano, Atalaya, frente a las tendencias minimalistas actuales, siguen apostando por una creación colectiva como seña de identidad inequívoca y, gracias a ella, la transmisión veraz sobre el escenario que se difunde hasta el patio de butacas traspasa las fronteras, y no solo las del proscenio.

En ese aspecto, es tan auténtica su puesta en escena, que es el mejor el argumento para ser fiel a los orígenes del teatro moderno, ese de las piedras grecoromanas que encierra nuestra civilización, transformadas en elementos escénicos globales que hace que la creación dramatúrgica se transforme basada en la coralidad y en el trabajo grupal como base de los movimientos encima de las tablas, la unión de cuerpos como uno solo, la creación de atmósferas unívocas y sin espacios vacíos, las transiciones grupales y la presentación de personajes a modo de emociones contenidas en muchos cuerpos.

“Fue una lástima que los soñadores que se dieron cita el viernes fueran tan pocos”

El planteamiento, dar vida a Marat, dirigido por el pervertido marqués de Sade, dirigiendo con mano oscura y tenebrosa a actores que son los propios habitantes de un psiquiátrico de principios del siglo XIX. La dirección de escena rezuma intenciones metafóricas, las emociones vitales impregnan cualquier movimiento y cualquier diálogo. La dignidad del ser humano siempre está en duda. La incompostura de los personajes siempre gana la batalla. La coreografía harapienta siempre manda en escena. Los despojos del lenguaje gestual es el paradigma de la existencia. Las verdades que se verbalizan en el libreto no son sino el punto y aparte de un texto ensalzado por lo visual. La crítica ácida y burda de una sociedad es el mejor de los esperpentos de la comedia del arte y la asincronía como elemento vertebrador de los diálogos hacen del hecho verbal el mejor paradigma de la actualidad.

Perfecta sincronización de actores y actrices creando esta estampa. Perfecta sincronización de actores y actrices creando esta estampa.

Perfecta sincronización de actores y actrices creando esta estampa. / Manuel Aranda

Sobresale escenografía e iluminación. Una escenografía basada en telas claras moldeables que sirven de telones de fondo y de intermedios creando espacios miles, encarriladas en el peine, y en continuo movimiento por culpa de locos vacíos de vida agarrándose a un clavo ardiendo, que esconden a los personajes, y son prolongación de los mismos hacia las tinieblas. La cuidada iluminación corrobora la grandiosidad del subtexto que se encierra en todo momento, para hacer que el espectador vea sucesivamente episodios transversales y paralelos de la trama. Lo visual gana enteros con una escenografía que cobran vida en todo momento y los filtros de luces retocan los dobleces de los trapos y los vuelos de unas telas asemejadas a pájaros de libertad enjaulados en busca de nido humano, creando profundidades diferentes y límites espaciales justificados. Sencilla a los ojos pero genial en su ejecución. Objetos en sí mismos, perpetrados en un espacio infinitesimal para deleite de los dioses del teatro. Los claros oscuros del espacio medio del proscenio, aumentan los personajes, y son las dagas implacables para hacer brotar la vida que se encierra en un elemento teatral creado para unificar vidas y mover hilos de tanta muerte encubierta de personajes cadavéricos.

Esta es la mejor manera de percibir los diferentes niveles de implicación de un psiquiátrico rehabilitado en corral de comedias. Las luces cenitales crean ambientes, la de proscenio inundan de fantasmas en profundidad, las de calle, crean misterio. Pero todas, hacen de las telas auténticas protagonistas de la dramaturgia. Cuando Atalaya apuesta, lo hace con un estudio de mercado previo. Sabe escapar del dominio exasperante del texto para colocar en el centro de la escena al jeroglífico de pinturas escénicas y personajes creando tensiones surrealistas y a la escenografía atrayente con voluntad rompedora. Una verdad acomodada con sencillez de efectos especiales.

De esa forma, la investigación, como alma mater de los estatutos registrados del grupo y como hilo conductor de su propuesta, acerca la poética del cuerpo a la del grupo, y extirpa las verdades teatrales de las veleidades de cuerpos individuales que se desatan del grupo. Por eso el surrealismo interpreta de manera sublime lo que se quiere transmitir, de manera que el desarrollo y el tiempo de la obra siempre está en manos del ritmo grupal en detrimento de las debilidades individuales. Al mismo tiempo, la investigación sobre el cuerpo y la poética del actor se va a oponer a la tendencia hegemónica del realismo. En esa tensión se debate el campo teatral que crea la historia en sí misma. Todos los personajes aparecen como entristecidos pero todos sin excepción acaban ganado a la escena, con un esfuerzo físico único y con una complicidad endiablada. El blanco y el negro del vestuario, los movimientos escénicos de los ropajes son los que centran la atención para confirmar personajes de ahí que la naturalidad del lenguaje corporal y la normalidad con la que interactúan entre sí borran la frontera entre la realidad y la ficción y dan una sensación de unidad al heterodoxo conjunto de locos de atar más cuerdos de toda la historia. Música en directo, a modo de ritmo del acordeón y de las teclas de un piano, hace del espacio una danza macabra llena de dinamismo. Música y letra surrealista y esperpéntica, burlesca y picarona, que lleva a entrelazar escenas para deleite del tempo y la frescura de las interconexiones.

En ese conflicto, Marat y Sade se erigen en protagonistas indirectos. El colectivismo de Marat y el individualismo de Sade choca en la letanía de situaciones planteadas a modo de cuento de terror, con narrador y fábula final cuando se plantea el contexto en la revolución francesa, la Europa de la libertad y la igualdad, y el subcontexto en manos de enfermos mentales que enarbolan la bandera social en una obra de teatro dentro del teatro. Sade dirige. Marat sufre. Los internos solo sirven para poner en orden las verdades de los dos personajes porque los cuerpos son, en todo momento, meros títeres de la escenografía. La locura atemporal que a todos nos acecha es presentada de nuevo con maestría y llevarla entre las bambalinas o entre focos acaba por acercarnos al mundo onírico sin dejar de bailar con los pies, porque soñar es mucho más que eso y con obras así, se consigue no parar de bailar. Una pena, que los soñadores que se dieron cita la noche del viernes fuesen tan pocos.

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