CON motivo de la llegada a nuestro país, con objeto de celebrar varias Exposiciones, de interesantes cuadros del artista Diego Rodríguez de Silva Velázquez, me parece oportuno comentar algunos aspectos de uno de sus lienzos más famosos, realizado en la madurez de su creación artística: "La Venus del Espejo", conocido este lienzo también como "El tocado de Vebus", "Venus y Cupido" y "La Venus de Rokeby", este último título proveniente de haberse conservado en este lugar del Yorkshire, en la colección Morrit, antes de su venta en 1.905, e ingreso, al año siguiente, en la Nacional Gallery de Londres. Figuró en la Exposición "Velázquez y lo velazqueño" en el Casón del Buen Retiro, de Madrid, en los años 1.960 y 1.961 con motivo del tercer centenario de la muerte del artista sevillano. Y, por fin, en 1.990, llegó, a Madrid por segunda vez en otra Exposición.

En primer lugar, antes de hacer un comentario sobre este lienzo, considerado, en la actualidad, una de las obras maestras no sólo de Velázquez, sino de toda la pintura europea del Siglo XVII, quiero detenerme en concretar la fecha de su ejecución, que ha sido discutida últimamente. Para algunos autores, la fecha se situaría en los meses inmediatamente anteriores a 1.648, fecha de la salida del artista hacia Italia - en el que sería su segundo viaje por esas tierras italianas. Esta tesis se fundamenta en que el 1 de Junio de 1.651, en el inventario de la casa de Don Gaspar Méndez de Haro y Guzmán, Marqués de Eliche, sobrino y sucesor del valido de Felipe IV, el conde duque de Olivares, aparece un lienzo con la siguiente descripción: "Una pintura en lienzo de una mujer desnuda tendida sobre un paño pintada de espaldas recostada sobre el brazo derecho mirándose en un espejo que tiene un niño, de la mano de Velázquez." Este documento fue descubierto, allá por 1.952, por José Manuel Pita Andrade y fue publicado, por Neil MacLaren, ese mismo año en el catálogo de "The Spanish School".

Hay que resaltar que, en el inventario realizado a la muerte de Velázquez, en 1.660, ya había otra Venus, lo que prueba claramente que el artista sevillano hizo más de un tema de desnudo femenino.

Desde mi punto de vista, parece más que probable que el lienzo de la Venus del Espejo fuera realizado en el curso de su segundo viaje a Italia, en torno a 1.650, cuando el artista, encontrándose en la madurez de su estilo pictórico, admira los cuadros de Tiziano y otros artistas venecianos que, a su vez, ya había tenido ocasión de contemplar en las reales colecciones españolas.

Ortega y Gasset se refería a este lienzo como el mito desmitificado y vuelto del revés, la realidad inmediata sirviendo de referencia a una idea, introduciendo, a un tiempo, una reflexión sobre el espejo y su valor óptico y emblemático, tal como sucedía en la pintura de los Países Bajos. Que Velázquez sintió una especial afición por los espejos, es algo que creo que está, hoy en día, fuera de toda duda. Que los espejos, en algunos de sus cuadros, como éste que analizamos y el de "Las Meninas" (Prado), por citar uno de los más importantes y conocidos del artista, le sirvió como medio de ilusión, de engaño y de ardid, para hacer creer al espectador que la imagen en ellos reflejada era, en realidad, la contemplada por nosotros espectadores de sus lienzos. La realidad, siguiendo las leyes de la óptica, es que la Venus del Espejo no puede, por la posición, recostada, que ocupa, estar recreándose en la contemplación de su rostro, difuminado, por otra parte, y, por lo tanto, lo que el espectador ve es una ilusión y no el verdadero rostro de la Venus.

En cuanto a la identidad de la modelo, parece evidente, con los documentos que poseemos en la actualidad, que Velázquez, en su segundo viaje a Italia, mantuvo una relación sentimental con una mujer llamada Flaminia Triva, de la que tuvo un hijo, Antonio de Silva. Este hecho motivó que retrasara su vuelta a España, a pesar de la insistencia del rey Felipe IV, que le apremiaba a regresar.

En cualquier caso, no se puede afirmar con certeza absoluta que la mujer representada en este lienzo sea, efectivamente, la pintora Flaminia Triva. La razón estriba en que la modelo está representada de espaldas al espectador y se da la circunstancia que el rostro que se refleja en el espejo, con casi total seguridad, no se corresponde con el de la modelo. De nuevo, Velázquez nos introduce en un difícil equilibrio entre la realidad y la ficción, lo real y lo representado, difuminando y emborronando el rostro de la mujer, de modo que en ningún caso los espectadores podemos apreciar sus verdaderos rasgos.

Mucho se ha especulado, en teoría, sobre la identidad del rostro representado por el artista en el espejo. Un sector de la doctrina ha sostenido una curiosa teoría: el rostro sería un autorretrato de Velázquez. Para apoyar esta tesis, se ha afirmado que son estilística y comparativamente semejantes los rasgos del rostro representado en el espejo con los de un autorretrato del artista. En todo caso, no parece que esta tesis tenga mayor fundamento, aunque, sin duda, no deja de ser interesante.

Lo más probable, sin embargo, es que el rostro sea el de cualquier mujer italiana que el artista pudo conocer cuando estuvo por aquellas tierras. Nunca sabremos, en consecuencia, cómo era el rostro de la mujer por la que se sintió sentimentalmente atraído en Italia y de la que tuvo un hijo.

La carnación rosada de la piel de la modelo, la postura en la que se encuentra, y el juego de luces y sombras, acentuado por la graciosa picardía que introduce el artista con el amorcillo (Cupido) mostrando el espejo, hacen de esta obra una de las pinturas más extraordinarias del Siglo XVII.