La fiesta en la pintura de Goya

SABEMOS que Goya se instaló en la capital de España en el año 1774, residiendo durante un tiempo en el domicilio de su cuñado Francisco Bayeu. La venida del nuestro genial artista aragonés a Madrid trajo su causa de la llamada que, al parecer, le hizo el artista academicista Antonio Rafael Mengs, al objeto de que prestara colaboración en obras de la Corona española. No hay que descartar, en una primera aproximación, el apoyo prestado por Francisco Bayeu a su cuñado Goya, al ser éste empleado como pintor eventual en la obra de los Cartones para Tapices, permitiéndole este trabajo subsistir en la capital española en un período de su vida en que aún carecía de relaciones de amistad en dicha ciudad.

El trabajo encargado a Goya por la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara - que había sido fundada por Felipe V de Anjou - permitió al artista recrear diversas escenas - algunas muy complejas y elaboradas - de las fiestas del Madrid de aquella época dieciochesca. Con estas escenas festivas, Goya, que tuvo que luchar contra las limitaciones que le imponía la técnica del lápiz, y contra la protección, un tanto opresiva de su cuñado Francisco Bayeu, logró, sin embargo, llegar a imponer su fuerte personalidad y hacernos vislumbrar la genialidad que surgiría después, cuando, tras la terrible enfermedad que sufrió, se convierte en el referente obligado de todos los artistas de su tiempo.

Los temas festivos que desarrolla, al principio, son costumbristas, moviéndose en la estela de las líneas de la pintura rococó, francesa e inglesa. Esta primera producción, que abarca desde el año 1775 al 1780, comprende una etapa aún feliz en la existencia del artista. En este sentido, él trabaja sobre lo que tiene al alcance de su visión: es el Madrid de las fiestas, de los juegos de pelota y de pala, el mundo de los majos y majas. Tipos como los majos eran bien conocidos por los habitantes del Madrid del siglo XVIII y, dada su ubicuidad en los cartones de Goya, merecen, sin duda, una consideración aparte. Hay que tener en cuenta que un majo podía ser reconocido a distancia por su desenvoltura, su elegante ropa - que consistía en un chaleco ajustado y pantalones, medias blancas y zapatos de cordón o hebilla, y el cabello recogido en una redecilla de color -, y por los largos cigarros negros que fumaba para burlarse abiertamente de los más distinguidos adictos al rapé, como hizo notar Joseph Barreti. El majo, para acentuar su valentía, se hacía envolver en una capa larga y marrón, capa que el Ministro Esquilache había intentado prohibir a causa del anonimato que proporcionaba y que facilitaba la comisión de numerosos delitos impunes.

En el cartón de Goya titulado 'La merienda', los personajes del primer plano están sentados sobre estas capas.

La correspondiente femenina del majo era la maja, mujer criada en la calle, de gestos y ademanes descarados y provocativos, que, por lo general, se ganaba la vida como vendedora de mercado, doncella o vendedora de fruta. Sus aires emanan desvergüenza y no cabe duda que para las damas de la clase alta de la época de Goya tenían un gran atractivo, y las aristócratas comenzaron a imitar sus gestos y su indumentaria, que consistía en una chaqueta ajustada y con mangas hasta los puños, una enagua corta de cualquier color, un delantal negro y un pañuelo a rayas cubriendo el cuello. La reina de España, María Luisa de Parma, posó para Goya vestida de esta guisa.

Parece ser que esta imagen de un Goya enraizado en lo popular y castizo, y en el Madrid de las fiestas y verbenas, no fue, en realidad, la suya propia, sino que muchos de estos temas le fueron sugeridos desde instancias superiores. Cuando ello no es así, el artista cuida de hacer constar en el documento de entrega: "es de mi invención", como constancia firme y decidida de su propia personalidad.

Durante el siglo XVIII se produjo en España un entusiasmo, creciente, por lo popular en las formas de la vida cotidiana. Probablemente, Goya no se identificaba plenamente con este tipo de temas representados en los primeros cartones para tapices, porque él no era un pintor idealista, ni que tuviera predisposición a idealizar a los personajes representados, ya que su aguda ironía y su temperamento fuerte y, a veces huraño y hasta hostil, se lo impedía.

De 1775 a 1780, la idealización de las escenas es muy acusada, la alegría que desprenden los personajes representados es desbordante, así como el ambiente en que se desenvuelven estas escenas festivas, siendo la luz más oscura que en tapices posteriores, al ser rojiza, coloreada, y las composiciones son estudiadas, elaboradas, a base de planos y buscando siempre la línea diagonal. En cuanto al dibujo, es preciso, delimitando y contorneando los trajes y las figuras, colocando el fondo en una neblina envolvente, además de representar, por lo general, algún tipo de arquitectura que le sirve de soporte.