'El dibujo para grabar en tiempos de Goya', la nueva e imprescindible exposición del Prado

Hasta el 14 de enero, en la sala D del edificio Jerónimos, el madrileño Museo del Prado presenta una selección de 80 dibujos y estampas que pone de manifiesto el relevante papel de estos diseños en el proceso creativo del grabado calcográfico en la España desde mediados del siglo XVIII a comienzos del siglo XIX: 'Del lapicero al buril. El dibujo para grabar en tiempos de Goya'.

Aunque en la exposición se exhiben obras de varios autores, el eje central de la muestra gira en torno a dos figuras fundamentales en el desarrollo del arte del grabado, Manuel Salvador Carmona (1734-1820), el artista que mejor dominó la técnica académica del buril en España, y Francisco de Goya (1746-1828), cuya genialidad y particular entendimiento del aguafuerte abrió nuevos caminos a la creación artística. Al mismo tiempo, esta exposición se convierte en una ocasión única para dar a conocer algunas de las obras que el Museo del Prado ha adquirido en los últimos años al hilo de este proyecto.

Comisariada por José Manuel Matilla, jefe de Conservación de Dibujos y Estampas, y Ana Hernández Pugh, responsable del catálogo razonado de los dibujos Manuel Salvador Carmona, esta exposición ofrece un recorrido en torno a los dibujos preparatorios que se realizaban previos al grabado sobre la lámina de cobre, enfatizando y destacando su importancia tanto instrumental como artística.

Así, se muestran al visitante las distintas técnicas y procedimientos empleados desde mediados del siglo XVIII y principios del XIX para traspasar la composición deseada a la lámina de cobre y, de este modo, enseñar cómo los dibujos preparatorios jugaron un papel importante en el entendimiento de la obra por parte del grabador.

La formación de dibujantes y grabadores cualificados, en la segunda mitad del siglo XVIII, encabezados por Manuel Salvador Carmona, permitió ilustrar con estampas los textos que difundían el pensamiento ilustrado. Mientras que las estampas de esa época son muy conocidas, los dibujos para grabar que les sirvieron de punto de partida han quedado relegados a un segundo plano en la historia del arte por su carácter funcional. Sin embargo, en ellos estaba definida la composición que posteriormente iba a ser llevada con total precisión y fidelidad a la lámina de cobre.

Esta exposición revela así un mundo artístico mucho más amplio que se articula en torno a los conceptos que definen los usos y las técnicas de este tipo de obras para ahondar en las distintas fases del proceso creativo mostrando la diversidad de pasos y estados por los que un grabador al buril debía pasar hasta dar por finalizada su obra. En definitiva, la exposición quiere poner de manifiesto que solo a partir de un buen dibujo es posible obtener una buena estampa.

El dibujo y la imagen del grabador

Manuel Salvador Carmona es el grabador a buril más importante de la España del siglo XVIII. Maestro de una generación de artistas en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, siempre concedió un relevante papel a la práctica del dibujo, indispensable para ser un buen grabador. Sus retratos y autorretratos son prueba elocuente de esa idea y reveladores de su trayectoria profesional y personal. De los años en que permaneció pensionado en París, siempre «con el buril o con el lapicero en la mano», es testimonio su primer autorretrato. Más tarde, se representó dibujando, subrayando así la importancia del dibujo como principio de la práctica artística. Dibujante infatigable, retrató a toda su familia con la técnica francesa de 'los tres lápices' —negro, rojo y blanco de clarión—. Precisamente, el retrato de su esposa, Ana María Mengs, pudo servir de modelo para ser incluido en una estampa con su autorretrato, que nunca llegó a grabar y de la que solo se conocen sus dibujos preparatorios.

Del dibujo a la estampa

La complejidad técnica del grabado requería de variados procesos en los que el dibujo, que en este caso recibe la denominación específica de 'dibujo para grabar', era siempre el punto de partida. En ocasiones el grabador era el responsable de realizarlo, pero con mayor frecuencia se le encomendaba a un dibujante y, de este modo, el grabador solo se encargaba de reproducirlo fielmente. Pero antes de grabar la composición debía transferir el dibujo a la lámina de cobre. Teniendo en cuenta que lo que se graba en una lámina se reproduce invertido en la estampa, los dibujos debían transferirse de forma que la imagen quedase dispuesta en el cobre para ser grabada al contrario de como aparece en el propio dibujo. Para ello los grabadores desarrollaron diferentes procesos de transferencia que preservaban la integridad del

dibujo, el cual debía seguir sirviendo de modelo, obteniendo duplicados que denominamos calcos y contradibujos.

Las técnicas de los dibujos para grabar

En los dibujos para grabar se aprecia el uso de la mayor parte de materiales y técnicas de dibujo disponibles en el siglo XVIII. Estas podían ser secas —lápiz negro y rojo— o acuosas —diferentes tintas aplicadas con pluma y pincel—. Los dibujantes recurrían a unas u otras en función de numerosas variables: si el dibujo era grabado por ellos mismos o por otro grabador, o según el asunto de la estampa y el procedimiento técnico que fuera a emplearse en el grabado de la lámina. Los dibujos a lápiz o con pincel fino, con predominio de contornos y sombreados de líneas paralelas, se adecuaban fácilmente al lenguaje lineal del grabado a buril. En cambio, la pluma, complementada con aguadas, se identificaba mejor con los trazos más libres del grabado al aguafuerte y al aguatinta. Los dibujos más valorados por los grabadores eran aquellos que suministraban mayor información, tanto de las figuras como de las luces, y solían estar elaborados con pluma, pincel y aguadas.

El lápiz negro

Desde finales del siglo XV el lápiz negro fue uno de los materiales más comunes para la práctica del dibujo. Su fácil obtención y versatilidad hicieron que fuera muy demandado. De su composición —arcilla y partículas de carbón— dependían la suavidad, la densidad o la limpieza de los trazos. Debe distinguirse del carboncillo,

que procede de la quema de ramas de madera ligera y que nunca fue usado en los dibujos para grabar. El lápiz se utilizaba habitualmente para comenzar los dibujos esbozando el contorno de la composición, pues se podía borrar con facilidad en caso de equivocación. En muchas ocasiones esos trazos han quedado ocultos por los de otras técnicas con las que se finalizó el trabajo. Pero también se empleaba con frecuencia para elaborar todo el dibujo, pues permitía delinear las figuras y definir con precisión los volúmenes en función de que la punta estuviera más o menos afilada y de la presión que se ejerciera con él.

El lápiz rojo

El lápiz rojo fue muy utilizado durante el siglo XVIII, tanto por los artistas profesionales como por los aprendices, pues su condición blanda y porosa permitía un manejo dócil y suave del lapicero. Sus características hicieron que desde el siglo XVII fuera el recomendado en los manuales a la hora de elaborar los dibujos para grabar, ya que lo trazado se transfería muy bien a la lámina de cobre e igualmente hacía posible sacar buenos contradibujos. Además, su versatilidad permitía a los artistas obtener diferentes resultados en función de los efectos deseados: podían humedecerlo para conseguir variaciones tonales, o frotarlo con un trapo o un difumino sobre el papel para atenuar y suavizar los trazos más lineales. En la literatura artística española se utilizaba el término 'lápiz rojo' o 'encarnado' y solo desde la segunda mitad del siglo XX se ha venido empleando el galicismo 'sanguina', pero entre ellos no existe diferencia.

La pluma y el pincel

La tinta, aplicada con pincel o con pluma, fue uno de los medios más utilizados al realizar los dibujos para grabar. La variedad de tintas disponibles y de los instrumentos con los que aplicarlas, permitía a los artistas una amplia versatilidad según las necesidades específicas de cada obra. Entre las tintas, destacaron la ferrogálica —obtenida a partir de las agallas del roble o la encina y que con el tiempo sufre procesos de oxidación— y la tinta de hollín —muy estable, procedente del negro de humo de la madera carbonizada—, una de cuyas variedades es la tinta china. Entre los instrumentos, los pinceles servían para aplicar aguadas de distintas intensidades y, los más finos, para trazar las líneas con un efecto suave y detallista, creando dibujos sumamente precisos. La pluma se empleó con frecuencia para dibujar lo que después debía trazarse sobre la lámina con la punta metálica para grabar al aguafuerte.

Copiar, reproducir e interpretar

El dibujo era un paso intermedio para reproducir a través del grabado un modelo existente, ya fuera una pintura o cualquier otro objeto artístico, la propia naturaleza —desde el paisaje a sus especímenes botánicos— o la vida de los habitantes del reino —su actividad cotidiana o los acontecimientos dignos de ser inmortalizados—. La adecuada copia y traducción del modelo por el dibujante, en color o en blanco y negro, es básica para que luego el grabador pueda interpretarlo de nuevo en un lenguaje esencialmente lineal. La fidelidad al original constituye el factor clave de este proceso y solo mediante un dibujo en el que las formas y los colores o los tonos estén definidos con exactitud, podrá el experto grabador traducir aquel al lenguaje propio del medio gráfico. También otros aspectos complementarios, como los adornos y la letra, debían estar correctamente definidos en el dibujo.