Albert Maysles, vendedor de realidades

Godard dijo de él que era "el mejor cámara de América". Junto a su hermano David (1931-1987), compañero inseparable y encargado del micrófono, las labores de sonido y el montaje, formó un tándem esencial para entender la renovación del cine documental desde los años 60 al hilo de los cambios sociales, (contra)culturales y políticos de su tiempo, a través de títulos fundamentales como Showman (1963), Salesman (1968), Gimme Shelter (1970) o Grey Gardens (1975), dando carta de naturaleza al Direct Cinema,ese nuevo estilo observacional que definió una nueva estética del cine de lo real y que pronto iba a contagiar también las prácticas de la ficción moderna gracias a la ligereza y movilidad de sus dispositivos, a la cámara de 16mm al hombro, las nuevas emulsiones más sensibles y los magnetófonos portátiles que definirían una nueva relación entre la producción, los métodos de rodaje, los cuerpos y los espacios.

Con los Maysles y sus contemporáneos norteamericanos Drew, Pennebaker, Leacock o Wiseman, el documental se echaba a la calle en busca de historias (de gente corriente o extravagante, pero también de personalidades del mundo del espectáculo retratadas en una cotidianidad desmitificadora: los Rolling Stones en su accidentada gira de 1969 en Gimme Shelter, los Beatles, Brando, Capote, Christo, Ozawa, Ali y Holmes, Horowitz o Scorsese en cortos y trabajos más recientes) con muchas menos limitaciones, se desembarazaba de la voz en off y sus comentarios dirigistas, de las entrevistas y testimonios a cámara, de las tramas preestablecidas, la música o la reconstrucción, abriéndose al roce con lo contingente, buscando fricciones, tensiones y contradicciones en la realidad desde una cierta distancia, observando la vida en tiempo real, siguiendo a sus protagonistas sin tratar de controlarlos ni juzgarlos, revelando virtudes, vicios o verdades soterradas para dejar al espectador frente a sus propias conclusiones. Un mismo impulso renovador y utópico, aunque con matices diferenciadores, iba a darse al mismo tiempo entre sus vecinos canadienses (Perrault, Brault), en los filmes de los combativos cineastas latinoamericanos (Guzmán, Solanas) o en sus contemporáneos franceses (Rouch, Marker, Depardon), que coqueteaban entonces con un modelo más orientado hacia lo sociológico conocido como cinéma-verité.

Procedente del equipo televisivo de Robert Drew (autor de la fundacional Primary, sobre la campaña electoral de Kennedy de 1959), donde se había ganado una gran reputación como cámara, Albert Maysles, nacido en Brookline, Massachussetts en 1926, estaba convencido de que con su objetivo podía convertirse en un "testigo veraz" del mundo a su alrededor. Dispuestos a crear películas "más fieles" y "reales", el propósito de los Maysles tenía "un cariz casi espiritual en su celebración y exploración de la humanidad de los sujetos filmados", como señala Jonathan Vogels. Sus contemporáneos llegaron a decir de él que, "en asuntos cinematográficos, era una suerte de fanático religioso, tanto un formidable profesor como un misionero". La "fe en el cine" de Mayles se pone de manifiesto en su trabajo y en sus convicciones: "Vivimos en una época en la que lo falso ha tomado el poder. Es hora de que lo derroquemos y vivamos en una época de autenticidad, afrontando los hechos. En esto reside nuestra humanidad. El documental debería ser el ámbito donde se aprende lo que es ser humano".

En sus películas se busca que nos pongamos en la piel de sus protagonistas gracias a una presentación inmediata, sin artificio. Lo vemos en Salesman, road movie documental que sigue a un grupo de vendedores de Biblias en su trabajo itinerante, en sus pequeñas conquistas y grandes derrotas diarias, en sus convenciones corporativas y aleccionadoras o en sus momentos de intimidad y dudas reveladas.

También en la memorable Grey Gardens, su incuestionable obra maestra, el retrato en un fantástico color de época de Edie Beale y Edith Bouvier Bale, tía y sobrina de Jacqueline Kennedy Onassis, recluidas en su destartalada casa de Long Island comida por el tiempo y la maleza, símbolo de un esplendor social perdido, dos mujeres excéntricas en los límites de la locura y el delirio, aferradas al pasado y a una dinámica de aislamiento que la cámara de los Maysles, que también aparecen en el filme como coprotagonistas, haciendo explícitos la convivencia y el pacto documental, consigue penetrar, devolviendo a un tiempo una imagen real y toda una mitología fantasmal de la literatura norteamericana que las emparenta con personajes de las novelas de Faulkner.